Agostados

Ayer, como de costumbre en estas fechas; en la entrada de la FNAC de Preciados, también como de costumbre, me cité con Tiburcio Samsa, que llegó algo tarde por culpa, al parecer, de ciertas ordenanzas, cuya existencia desconocía, sobre el tamaño máximo que pueden tener los seres vivos que viajan en metro.

Hablamos del sudeste asiático. Me explicó que Singapur es una nación sin nacionales, o sea un ente independiente formado por personas que no tienen en excesivo cariño su independencia. Hablamos sobre hasta qué punto el sistema político actual español no es, en el fondo, el canovismo reinventado. Hablamos sobre los problemas del primer franquismo a la hora de inventar una nueva clase política.

La cita con Tiburcio, este año como otros, marca el inicio de las vacaciones blogueras. Agosto es mes para otros menesteres. Seguiré editando comentarios cuando encienda el ordenador, cosa que haré con cierta habitualidad porque este mes debería dar los últimos retoques a una novela que, de forma más o menos dedicada, llevo cuatro años escribiendo. Pero no creo que escriba ningún post y, si lo escribo, para qué negarlo, le pondré fecha de publicación en septiembre, para así garantizarme eso que los sajones llaman un soft landing.

Hermosas y provechosas vacaciones para todos los que las tengáis. Coherentemente con mis aficiones, os deseo que leais muchos libros, estrenéis muchos videojuegos y veais mucho cine o, mejor, televisión (es mi opinión que hoy en día las series de televisión son mucho mejores que las películas).

Por lo que a mí se refiere, lo que está en la agenda es lo siguiente:

- La lectura del libro que editó la Generalitat de Cataluña en 1934 analizando el conflicto de la Ley de Contratos de Cultivo y que es (a día de hoy) el mayor enfrentamiento (no armado) entre Barcelona y Madrid que registra la Historia.

- La lectura del libro escrito por los asesinos del almirante Carrero Blanco.

- La lectura de las memorias de Harold MacMillan.

- La lectura de una biografía del general Gutiérrez Mellado.

- Continuaré con el PES 2009. Sigo en el Athletic de Bilbao donde, a pesar de no ser vasco, ya me pasan el balón. Por alguna extraña razón que los programadores japoneses conocerán bien, siendo el máximo goleador de la liga a unos 30 goles de diferencia de Eto'o, el puesto que me han dado en la roja es el de Xavi (sic). Así pues, mi destino es pasarle balones a Tamudo (sic) para que los remate. Me hicieron una oferta en el Madrid pero, la verdad, siendo el máximo goleador y habiendo llevado al Athletic a ganar el triplete, me toca los cojones ganar menos que Guti.

- Tele: segunda temporada de Los Soprano, segunda de The Wire y quinta de Curb your enthusiasm.

Que disfrutéis estas semanas.

The Godfather (1)

Bueno, pues ya estoy aquí. Las cuestiones, una a una.


1.- Francis Ford Coppola dudó entre dos actores para el papel de Vito Corleone. Uno, lógicamente, era Brando. ¿Cuál era el otro?

Sir Lawrence Olivier. Para Coppola, decidirse entre Brando y Olivier era la única cuestión importante en lo que al personaje de Vito Corleone se refiere. Pero eso no quiere decir exactamente que fueran los únicos actores manejados para el papel.

Empecemos por el propio Coppola. Aunque ahora nos parezca increíble, lo cierto es que la Paramount pensó para dirigir El Padrino en ¡doce! directores antes que él. Se pensó en Arthur Penn, que estaba liado; Franklin Shaffner y Fred Zinnermann, que rechazaron la novela de Puzo por ser excesivamente comprensiva con la Mafia; Costa-Gavras, que encontró el argumento demasiado americano; Peter Yates, Richard Brooks y Sidney J. Furie, entre otros.

De hecho, Coppola no tenía demasiadas ganas de aceptar. Si lo hizo era por la deuda enorme, de 600.000 dólares, que tenía con la Warner. En parte, le ayudó a decidirse su amigo Georges Lucas, quien, por cierto, según un comentario recibido de un anónimo montó una escena de la película, pero no sé cual. Pero, hablando del montaje: durante todo el tiempo que duró dicho montaje, Coppola se vistió con una camiseta... de la Warner.

Pasando al papel de Vito Corleone, entre los candidatos que fueron seriamente considerados figuran Ernest Borgnine, Richard Conte, Anthony Quinn, Ralph Valone, Vittorio de Sica o George C. Scott. Olivier, finalmente, resultó estar enfermo.

2.- La Paramount prefería que Brando se quedara fuera. Para cuando se rodó la película, ya tenía fama de actor caprichoso y difícil de gobernar. Decidieron ponerle tres condiciones para poder hacer el papel. Dos de ellas eran de contenido económico y, aunque duras, eran aceptables por parte de Brando. Pero la tercera fue pensada para que se negase en redondo. ¿Cuál fue esa condición?

Como ha expresado un mensaje anónimo, esa condición fue, efectivamente, que Brando hiciese un casting previo, algo a lo que todo el mundo esperaba que se negase. En realidad, lo hizo. Pero lo hizo porque Coppola lo engañó. Se presentó en su casa con el script de la primera escena de la película; el encuentro entre Corleone y el enterrador Bonasera. Coppola se hizo acompañar por un actor para que hiciese de Bonasera, y lo dejó cerca de la entrada. Discutió la escena con Brando durante un rato y, finalmente, cuando éste empezó a tener ideas en torno al personaje, le propuso grabarlo. Brando, entusiasmado, dijo que sí. Entonces Coppola hizo venir al actor, y grabó el a modo de casting.

3.- James Caan no es italiano de origen. Sin embargo, no sólo se llevó el papel de Santino Sonny Corleone, sino que Coppola incluso pensó en él para el papel de Michael. ¿Por qué era tan convincente en el papel un descendiente de alemanes?

Porque se había criado en Nueva York, muy cerca de Little Italy, y conocía bien cómo eran los italonorteamericanos.

Hablando de los papeles de los hijos de Vito, la Paramount quería que Michael Corleone fuese interpretado por Robert Redford, pero Puzo se negó en redondo, en mi opinión con razón, porque Redford puede parecer muchas cosas; pero hijo de sicilianos no es una de ellas. Aún y a pesar de eso, Redford recibió una oferta, pero la rechazó. Lo mismo hizo Warren Beatty. Rod Steiger quería hacer el papel, pero para entonces era demasiado mayor para él. También se pensó en Ryan O'Neal, que lo acababa de petar con Love Story, Jack Nicholson y, como decía, el propio Caan. El actor de origen alemán hizo un casting putomiérdico; por cierto, en las pruebas coincidió con David Carradine. Otros actores que asimismo fueron probados fueron Martin Sheen, Dean Stockwell y Tony lo Bianco.

Otro que hizo el casting de cagarla fue el propio Pacino, al cual, después de la prueba, Coppola motejó de self-destructive bastard (hijoputa autodestructivo).

Ante la falta de decisión, se llegó a pensar en Charles Bronson, lo cual, a mi modo de ver, habría sido una tragedia (pero Bronson no es el único duro que ha podido mojar en El Padrino; Silvester Stallone se postuló, años después, para la tercera parte). La cosa quedó entre Pacino y Caan. Finalmente, lo que pudo fue el criterio de Coppola (Puzo prefería a Caan).

Por cierto. A De Niro le dieron un papel: el de Paulie Gatto, así pues su destino era morir en la escena en la que Clemenza sale a mear del coche. No pudo hacerlo porque tenía otro compromiso. Un golpe de suerte: si hubiera hecho ese papel, no habría podido interpretar a Vito Corleone en el largo flashback de la segunda parte.

Un casting especialmente convincente fue el de Gianni Russo, que interpretaría a Carlo Rizzi, el marido de Connie Corleone. La escena del casting es aquélla en la que le da una paliza a su mujer. Por cosas que pasan, lo tuvieron dos horas esperando. Para cuando se puso a filmar, estaba tan encabronado de esperar que bordó la escena, y tuvieron que decirle que dejase de repartir hostias.

4.- Ya puestos: ¿por qué el segundo nombre de Coppola es Ford?

Pues porque es un hombre que, de alguna manera, le persigue. Cuando Coppola nació, su padre Carmine estaba trabajando en un programa musical de radio llamado The Ford Evening Hour, esponsorizado por la marca automovilística. Por otro lado, su alumbramiento se realizó en el hospital Henry Ford de Detroit.

5.- ¿En qué escena de la película trabajan juntos de extras Italia y Carmine Coppola, padres del director?

Ambos están cenando en Louis's, el restaurante italiano en el que Michael dispara a Sollozzo y al jefe de policía McCluskey.

En las tres películas de la saga los cameos y actuaciones familiares son legión. Connie Corleone, sin ir más lejos, es interpretada por Talia Shire, hermana de Coppola. Pero la pregunta para listillos, de ésas para pillar al que se chulee de ser cinéfilo, es ésta: ¿en cuántas películas de la saga participa Sofía Coppola, la hija del director? El enteradillo responderá: en una, la tercera, donde interpreta a Mary Corleone, hija de Michael Corleone y Kay Adams. Pero esa respuesta es errónea. La correcta es: las tres. En la primera parte, el bebé que hace de hijo de Connie Corleone y que es bautizado es, en realidad, Sofía Coppola. Y la misma Sofía Coppola, siendo una niña más crecidita, está en la cubierta del barco italiano que llega a Nueva York en la segunda parte, y donde viaja Antonio Andolini.

6.- ¿Qué actor de la película tuvo antes de hacerla el absurdo nombre artístico de Chief Chikawicky?

Lenny Montana, que interpretó a Luca Brassi. Antes de ser actor, había sido campeón de lucha libre, donde había tenido ese estúpido nombre artístico, junto con otros igual de escatológicos como Zebra Kid.

Montana era bastante cachondo mental. En la escena de la boda, cuando Luca da un sobre con dinero a don Vito, le sacó la lengua a Brando; en la punta llevaba pegado un mensaje que decía «Jódete». Otro cachondo mental es Caan, el cual, al parecer, incluso le hizo un calvo de coche a coche a Coppola.

7.- ¿Qué profesión tenía Morgana King antes de interpretar a la mujer de Vito Corleone? Y, ya para nota, ¿quién la recomendó para la película?

Maria Grazia Morgana Messina de Berardinis era cantante de jazz, y se impuso en los casting a Anne Brancroft y Allida Valli. La recomendó Al Lettieri, el actor escogido para interpretar al Turco Sollozzo, quien en la vida real era padrino de su hija.

8.- Coppola dudó mucho antes de darle a Diane Keaton el papel de Kay Adams. Una de las razones era que Keaton sólo había hecho comedia hasta entonces y se desconocía su registro dramático. Pero la segunda razón tiene que ver con su relación con Al Pacino en el film. ¿Cuál era esa otra razón?

Porque era sustancialmente más alta que Pacino. De hecho, los dos grandes hándicaps de Pacino ante los ejecutivos de la Paramount eran su enanez y que parecía excesivamente italiano.

Keaton, en todo caso, no lo tuvo nada fácil. Para su papel se probó a Jill Clayburgh (en mi opinión, muchísimo mejor actriz, de lejos, que Keaton), a Susan Blakely y a Michelle Phillips. Se pensó, asimismo, en Anne Archer, Trish van Devere, Jennifer O'Neill, Geneviève Bujold, Jennifer Salt, Veronica Hamel, Karen Black, Blythe Danner, Ali MacGraw... ¡e incluso Cybill Shepherd (horror)!

Para Sonny, el papel fue a Caan nada más descartarlo para Michael, aunque también se probó a Robert de Niro y John Saxon.

John Cazale fue reclutado directamente para el papel de Fredo.

Para el papel de Tom Hagen, además de Robert Duvall, se pensó en Peter Donat y Martin Sheen, además del eterno James Caan.

9.- ¿Cuántas personas resultan disparadas en la película?

Un total de 19: Sonny, Paulie, Sollozzo, McCluskey, dos mafiosos en el ascensor del St Regis (los mata Clemenza), un mafioso atrapado en una puerta giratoria, otro que está en la cama con una tía, la tía, Moe Greene, Barzini, su guardaespaldas, su chófer, Bruno Tataglia, Tessio y cuatro muertos en la guerra entre bandas que aparecen en los periódicos.

A todos éstos hay que unir a Luca Brassi y Carlo Rizzi, ambos estrangulados; Apollonia, la mujer de Michael que muere de un bombazo; y don Vito, que la palma de un infarto.

A modo de escaso equilibrio, en la película se ven 8 abrazos y 7 besos. A pesar de tanta parquedad, muchos americanos, especialmente los mafiosos, encontraron los mafiosos de Coppola excesivamente abrazadores. Al parecer, a los mafiosos también les hizo mucha gracia que los soldados de la película besasen la mano de su Don. Es una costumbre que parece ya para entonces había desaparecido en la Cosa Nostra.

10.- En la escena en la que Michael se mete en una cabina telefónica y llama a su casa para enterarse de que su padre ha sido herido, hay un detalle de mala ambientación que, de hecho, hace imposible que dicha escena esté ocurriendo en el año en que se supone que ocurre. ¿Cuál es ese detalle?

Al fondo de la escena se ve un Volkswagen. Pero es 1945, y los Volkswagen no llegaron a EEUU hasta los años cincuenta.

No es el único error de la película. En la escena en que la todos están esperando a saber dónde se va a reunir Michael con Sollozzo y McCluskey, los mafiosos están comiendo comida china, lo cual no es muy lógico en ellos. Asimismo, en el periódico de 1945 se ve incluida la lista de programas de televisión, cuando en aquel entonces no había. Otro error es que en el hospital donde está Vito Corleone se ve, en la escena de la visita de Michael, un cartel de prohibido fumar. En los años cuarenta se fumaba casi hasta en los quirófanos.

11.- ¿Por qué, en la primera escena de la película, Vito Corleone tiene un gato en el regazo, gato que no vuelve a aparecer en otras escenas?

Porque no estaba previsto. Brando de lo encontró por ahí justo antes de empezar a rodar y decidió cogerlo. Por esta razón, la escena que hoy vemos en la peli no tiene el sonido original. Fue doblada. En el sonido original se oían demasiado los ronroneos del gato.

12.- ¿Cuál fue la razón que puso Brando para meterse, antes del primer ensayo de su papel, unos kleenex en los carrillos, dando a su rostro el aspecto de la película?

En el falso casting que Coppola logró hacer, Brando, que entonces era relativamente joven (cuarenta y tantos) se puso betún en el pelo para parecer más mayor y unos kleenex en los carrillos. «Quiero parecer un bulldog», le dijo a Coppola.

13.- Se da la circunstancia de que en esta primera película hay un judío que hace de italiano, y un italiano que hace de judío. ¿Qué dos actores/personajes son?

Coppola quería que italianos hiciesen de italianos. Abe Vigoda nunca dijo que fuese italiano, pero los ejecutivos asumieron que lo era, así que le dieron el papel de Tessio. Pero no era italiano, sino judío. Pero un actor italiano, Alex Rocco, terminó haciendo el papel de Moe Greene, el gerente de casino asesinado por los Corleone, que en la película es judío.

14.- ¿Qué es en realidad la impresionante mansión donde vive Wolf, el productor de Hollywood?

Es la residencia de los Guggenheim en Sands Point, Long Island. Sólo se permitió a un equipo muy pequeño trabajar dentro, rodeados de detectives de la agencia Pinkerton que protegían las obras de arte.

15.- En la escena en la que Clemenza enseña a Michael a cocinar, hay una discrepancia entre la receta que Mario Puzo escribió en el libro y la que Ford Coppola reescribió en el script. Los gastrónomos suelen decir que el cambio hecho por Coppola, lejos de mejorar el plato, lo destroza. ¿Cuál es ese ingrediente?

En el libro, añade vino y dice que ése es su secreto. En la película, añade vino y azúcar. Echar vino (no azúcar) a la salsa de los spaghetti es típico del norte de Italia. Es normal que los hombres de los Corleone no estuviesen acostumbrados, puesto que son silicianos.

16.- ¿Quién y por qué decidió que Vito Corleone tuviese la voz susurrante que se hizo archifamosa?

Coppola le facilitó a Brando grabaciones de la voz del mafioso Frank Costello. Pero Brando decidió interpretar una voz más aguda y dificultosa. Al parecer, pretendía hacer ver que Vito Corleone había recibido alguna vez un tiro en la garganta. Eso no se dice nunca en el film, pero el dato debió de quedársele en la cabeza a Coppola, porque hay que recordar que Michael Corleone le pega un tiro en la tráquea al jefe McCluskey.

El oro (y3)

La adopción por parte de la primera potencia mundial, Inglaterra, de un patrón de cambio basado en el valor del oro, unido al desarrollo de los instrumentos financieros para hacer líquidos los flujos derivados del comercio internacional, cambiaron la faz del mundo para convertirlo en el sitio en el que nosotros hemos nacido, hemos crecido y comemos, de vez en cuando, hamburguesas o nos compramos sudaderas de moda.

Sé que mucha gente piensa, entre otras cosas porque lo ha leído o incluso así se lo han explicado en la escuela, que la prosperidad de la Revolución Industrial se produjo fundamentalmente gracias a la explotación de la masa obrera. Y es innegable que las elevadas tasas de crecimiento de la economía mundial tienen mucho que ver con la elevadísima productividad del obrero decimonónico, que trabajaba doce y trece horas seis días a la semana; y sus salarios de mera subsistencia. Pero esta visión es simplista. A los obreros del mundo los podían haber aplastado con la bota mil veces que, si no hubiera existido este entorno monetario estable y los nuevos instrumentos de liquidez, la economía no se habría desarrollado como lo hizo.

Otra cosa que nos dejó aquella época fue el definitivo liderazgo de Londres como centro financiero, primero mundial y luego europeo, puesto que hasta entonces se había disputado con París y con Amsterdam.

En el comercio mundial, unas BoE se compensaban con otras. Pero, conforme pasó el tiempo, se fue haciendo claro que esta compensación nunca era un juego de suma cero. Los países que exportaban más que importaban acababan por ser superavitarios (es decir, acumulaban derechos de cobro de otros países no compensables con obligaciones de pago hacia dichos países, por lo que al final tenía que haber un pago en oro); mientras que los que importaban más que exportaban tendían a ser deficitarios. Entre los primeros se colocaron cuatro países: Inglaterra, Francia, Holanda y Bélgica. Estos cuatro países operaron como sumidero, pues tendían a acumular el oro mundial por la vía de los pagos no compensados con cobros del resto de los países. En el caso de la Inglaterra, su liderazgo, también incuestionable, en todos los servicios ligados al propio comercio (banca y seguros) acentuaba la situación.

Y aún había un tercer elemento que coadyudaba para ello: el proteccionismo. Como ya hemos contado aquí, aquí y aquí, la industria catalana fue la gran defensora en España del proteccionismo, para lo cual echó mano de un montón de argumentos, el principal de ellos que la libertad de comercio destruía actividad y empleo interior. Los propagandistas catalanes nunca entendieron bien, sin embargo, que el proteccionismo era seriamente lesivo desde el punto de vista del comercio internacional. Al permitir a las economías no competir (por la vía de imponer elevadas tasas aduaneras a las mercancías extranjeras que pudieran haber competido), impulsaba a la economía a seguir produciendo lo que ya producía y no diversificarse. Generando eso que ahora llamamos modelos de producción rígidos, una economía como la española, que era comercialmente deficitaria frente a Inglaterra, tendía a consolidar dicha situación ad eternum. En consecuencia, se generaba un flujo lento pero persistente de oro desde España hacia Inglaterra.

Aún hay que hablar de otro factor más que explica la enorme y neta tendencia natural mostrada por Inglaterra durante el siglo XIX para mantener el oro dentro de sus fronteras: el elevado nivel de inversiones interiores que abordó. La Revolución Industrial fue, también, una revolución de infraestructuras que, en el caso de Inglaterra, se demostró claramente en la construcción, en relativamente pocos años, de una impresionante red ferroviaria. A principios del siglo XX, cada vez que Sherlock Holmes tenía que salir de Londres para resolver cualquier caso, Watson le informa de no menos de tres o cuatro trenes diarios que van a la localidad de destino; signo éste de que el país apostó a tope por el tren, para lo cual hizo falta mucho dinero que en el siglo anterior había salido del país en forma de préstamos. Pero, al mismo tiempo, el país necesitaba, para mantener la estabilidad necesaria para que el comercio rulase, sostener el valor oro de la libra, es decir las famosas tres libras, 17 chelines y 10 peniques y medio por onza. Mantener el valor de la libra en oro, además, era la única manera de que esa tendencia a acumular oro se volviese tóxica para Inglaterra, por la vía de empobrecer en exceso a sus países clientes. Para poder llevar a cabo esto, el Banco de Inglaterra acabó por inventar un mecanismo al que ahora estamos más que acostumbrados: la política de tipos de interés.

Si el Banco de Inglaterra intervenía para reducir la retribución del dinero, la inversión interior se convertía en un destino menos atractivo para el dinero y, por lo tanto, ganaba en atractivo la operativa económica en el exterior. Si el tipo se elevaba, ocurría exactamente lo contrario. Por lo tanto, el Banco de Inglaterra empezó a usar los tipos de interés para equilibrar flujos de salida o de entrada de dinero que pusieran en peligro la paridad oro de la libra.

En 1872 Alemania, que vivía un momento dulce tras haber ingresado reparaciones de guerra, se adhirió al patrón internacional de cambios ideado por Inglaterra. Francia hizo lo propio en 1890. El primero de los movimientos no dio ni frío ni calor en Londres. El segundo acojonó. Al revés que Alemania, Francia era un país superavitario, acreedor y, por lo tanto, con su actuación era susceptible de poner en peligro los movimientos de control realizados por Inglaterra. De hecho, aunque en los primeros años tras la entrada de Francia en el patrón oro pareció que su actuación no tenía efecto, esto fue así tan sólo porque los franceses acumulaban oro, pero eso no afectaba al precio del metal porque había comenzado la producción en masa en el Transvaal surafricano y, por lo tanto, la mayor oferta compensaba la demanda. Pero, con el tiempo, se vería que las tensiones, en realidad, existían.

Tres de los cuatro líderes del comercio mundial estuvieron implicados en la primera guerra mundial. Lo cual hizo que la estabilidad de dicho comercio mundial no fuese un objetivo para nadie mientras duró la guerra. Terminada ésta, Inglaterra había perdido de vista la paridad oro de la libra, así que tuvo que buscar otro elemento de referencia, y lo encontró en el dólar. El día que el gobierno británico dio orden a los banqueros americanos JP Morgan & Co. para que trabajasen en la estabilización de la libra esterlina en 4,77 dólares, comenzó a quedar claro que la moneda americana era el nuevo jefe del patio.

Pero esta decisión inglesa tuvo una consecuencia colateral: el valor oro de la libra cambió. Ahora pasó a ser de 3 libras, 17 chelines y 4 peniques por onza. Se mantenía el patrón oro, pero en un valor distinto. Y es difícil que nos podamos hacer una idea de lo que supuso eso. De repente, todos los valores incluidos en contratos, en cartas de pago, en obligaciones, en hipotecas, habían cambiado.

El elemento más importante que trajo la posguerra fue, como decimos, la eclosión definitiva de Estados Unidos como poder mundial, y del dólar como su expresión monetaria. Y esto tiene muchísima importancia porque la concepción que tenían británicos y estadounidenses de la política cambiaria era radicalmente distinta. El patrón oro inventado por Inglaterra en 1816, y que había durado 90 años, tenía como prioridad mantener el equilibrio del comercio mundial; crear un estándar de valor estable que garantizase las condiciones de las operaciones de importación y exportación. La política monetaria y de cambio americana, como suele ocurrir con la de las naciones sobradamente superiores a las demás, era distinta. Para la administración Wilson y las que vinieron detrás, lo importante no es que los cambios fueran estables en el comercio mundial; lo importante es que las condiciones económicas fuesen estables dentro de los Estados Unidos. O, dicho de otra manera, para los americanos, el dólar debería valer lo que tuviese que valer para poder garantizar estabilidad interna de precios.

Consecuentemente, si el patrón esterlino había protegido a los países deficitarios (compraban más de lo que vendían) de quedarse sin oro y sin recursos, el estándar del dólar pasó de dicha garantía, y se aplicó a la succión de oro. Además, Estados Unidos comenzó a aplicar su política monetaria o de crédito pensando en sus precios interiores: cuando los precios subían, restringía el crédito para que la demanda se agostase y tuviesen que bajar; y lo contrario si bajaban. Como hemos visto antes, la primera política de tipos y crédito, la inglesa se hacía no pensando tanto en estabilizar los precios interiores como en animar el comercio o desinentivarlo, en orden a mantener así la relación de cambios internacional.

A mediados de los años veinte Inglaterra, consciente de que ya no era el jugador líder que había sido, se alineó con el patrón oro basado en el valor del dólar, y lo hizo a una paridad un 10% superior a la real. Esta decisión generó, a partir de julio de 1924, una fuerte situación de deflación, así como una fuerte crisis industrial en el país, creada por la necesidad de los industriales de reducir los salarios en ese 10% artificialmente fijado (puesto que fuera del país nada había cambiado, un exportador que quisiera ser competitivo, tanto como lo era el día antes de la revaluación, tenía ahora que reducir un 10% el valor de su mercancía), lo que generó una gran conflictividad. Los mineros del carbón, tradicionalmente la clase obrera más organizada, fueron los primeros en ir a la huelga en contra de su rebaja de salario. En términos muy gruesos, la decisión tomada por Inglaterra fue colocar la prosperidad productiva del país en manos de un país para el cual la prioridad en materia de política cambiaria era mantener su propio sistema de precios y que, por lo tanto, evitaría cualquier medida que los pusiera en peligro.

En agosto de 1928, la situación grave creada ya por el sumidero de oro americano, pues Estados Unidos absorbía reservas de los países deficitarios a una gran velocidad, se agravó con la entrada en juego de Francia. El país vecino se adhirió al patrón oro, con lo que introdujo en dicho sistema su moneda, intensamente devaluada y, sobre todo, eso que los ingleses denominaron «un complejo nacional de acaparamiento», que llevaba al francés medio a desechar cualquier otra forma de ahorro que no fuese acumular monedas y billetes y monedas y billetes. Ahora, pues, ya no había un sumidero de oro. Había dos.

Finalmente, lo que pasó es que el ticket Estados Unidos-Francia (y otros países gustosos de su política; nosotros los españoles, sin ir más lejos, teníamos en tiempos de la república unas superreservas de oro, que conformaron el famoso oro de Moscú) secó de oro a los países deficitarios, debilitándolos. Además, esta política agostó el mundo financiero, pues generó todo un movimiento a la francesa, en el que la gente dejó de ahorrar a través de instrumentos financieros y comenzó a acaparar numerario, agravando el sistema.

Así pues, la visión del crack del 29 como algo que llegó de la nada queda bien para películas de serie B, pero no casa con la realidad. La crisis del 29 estalla en un mundo que tiene serios problemas de liquidez, serios problemas de relación de cambio. Un mundo cuyo líder, Estados Unidos, ha olvidado desde hace cosa de diez años que toda política monetaria debe ser global; que, por decirlo coloquialmente, para poder seguir siendo fuerte hace falta que las naciones que comercian contigo sean lo suficientemente fuertes como para poder comprarte. Cuando en 1929 Estados Unidos entra en una crisis de superproducción, así pues no encuentra en su mercado interior clientes suficientes para su producción, mira al exterior. Pero todo lo que encuentra en el exterior es un montón de países que hace tiempo que le han pagado el último mango que tenían, así pues poco le pueden comprar. Esto es lo que convierte a la crisis del 29 en una crisis global de las proporciones que tuvo.

Podríamos pensar que, con aquella gravísima crisis, el mundo aprendió la lección. Pero no es verdad. Ejemplos de países ingresados en sistemas monetarios a paridades artificialmente altas, generando con ello serias crisis a medio plazo, ha seguido habiéndolos. Y, si queremos buscar ejemplos de países líderes desempeñándose en el mercado cambiario internacional con notable egoísmo y arrastrando con ello a todos los demás a una seria crisis, no tenemos más que mirar a la actitud de Alemania y el Bundesbank en los primeros años noventa, cuando el Sistema Monetario Europeo se fue a tomar por culo.

El patrón oro, pues, terminó sus días alimentando los gérmenes de la crisis económica más profunda de que tenemos noticia. Después de eso, no se ha vuelto a levantar. Ni ganas.