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Para todo el mundo con algún conocimiento estratégico quedó bien claro que la capitulación del 17 de octubre en Llortoun era el final de la guerra. Y los parisinos estaban suficientemente informados por las crónicas de los expertos como para saberlo. Por eso, cuando el resultado de la batalla llegó a París, el 20 de noviembre, todo el mundo se hizo lenguas del tema. La propia policía del régimen editó un boletín informando de la victoria frente al pérfido inglés; boletín fue que leído en los cafés con gabacha profusión. El día 27 se celebró en Nôtre Dame un Te Deum para darle a Dios su parte, y las fachadas de todos los edificios de lo que era y es hoy el centro de París se iluminaron.
Es un error, sin embargo, considerar que la guerra americana, y los americanos en general, pasaron a ser el principal tema que le interesaba a la opinión pública francesa. La muerte del delfín, la de Maurepas, y la permanente polémica por unos impuestos demasiado elevados, fueron temas mucho más importantes para la opinión pública. Esto no cambió hasta las celebraciones de la paz. Eso sí, el mayor éxito teatral del momento (57 representaciones, en una época en la que con doce ya te hacías un Goya) no fue otro que L'Heroine americaine, una pantomima escrita a partir de una anécdota contada en su Histoire philosophique por uno de los grandes propagandistas de la visión buenista de América, Guillaume-Thomas Raynal. Cuenta la historia de un marino inglés que es dejado atrás por sus compañeros que huyen de un ataque indio. Inkle, que así se llama el muchacho, es encontrado y alimentado por una india llamada Jarika y, claro, al final terminan frotando velcros. Llega un segundo barco inglés que, esta vez, vence a los indios. Jarika guía a Inkle hasta el barco, esperando irse con él. Sin embargo, al llegar al barco, el capitán, que se queda como un mandril cuando ve a la IILF (Indian I'd like to fuck) le ofrece comprarla a Inkle; y éste se la vende por dos bolsas de oro. Repentinamente, aparecen un montón de indios que derrotan a los ingleses. De nuevo los británicos se hacen un Dunquerque, y de nuevo el notas de Inkle se queda atrás. Cuando los indios se lo van a llevar por delante, Jarika convence al jefe de que lo deje ir; pero se casa con dicho jefe, dejando colgado al inglés (cosa que supongo que tampoco os extrañará mucho).
El enorme éxito de esta obra, aparte las batallas que se representaban en silencio y de forma cómica, cosa que hacía que los parisinos se partiesen la caja, tiene que ver con la fascinación que tenían entonces los franceses por los indios americanos. Como ya os he contado, cualquier parisino que quisiera ver un indio no tenía nada más que pasarse por la avenida de los Borbones, donde vivía Lafayette, que se había traído dos de sus jornadas americanas. Que el tema interesaba lo atestiguan hechos como la excelente obra de Juan Felipe Rameau Les indes galantes. El interés, por lo demás, se disparó especialmente después de que Rousseau publicase sus obras y despertase el mito del hombre no contaminado por la civilización, bueno por naturaleza; esto hizo pensar a muchos franceses que aquellos tipos iroqueses eran ese buen salvaje en el que creía el suizo.
Eso sí, si hablamos de teatro, de Francia, y de las décadas inmediatamente anteriores a la revolución francesa, obviamente tenemos que hablar de otra obra muy conocida. Le mariage de Figaro se representó por primera vez el 27 de abril de 1784, un estreno que era el resultado de dos años de paciente lobby realizado por su autor, Beaumarchais, para conseguirlo.
De hecho, el tema fue más que aspaventoso. El día del estreno, en lo que es la llegada de la gente a sus sitios y tal, hubo muchas mujeres que perdieron sus sombreros, y hombres que vieron destrozados sus abrigos. Se dijo, y lo importante es que la gente llegó a creerlo, que dos personas habían muerto en la estampida de entrada. Y los problemas continuaron después de haber entrado.
El 22 de mayo de 1787, Le mariage de Figaro llegó a su representación 100; y creo que ya os he dado bastantes datos sobre las cifras habituales del teatro francés de la época para que os quede claro que aquello fue la puta saga de Star Wars a lo bestia. Aunque en el mundo de la literatura abundan los gilipollas diletantes, en términos generales la gente con neuronas bien cardadas suele reconocer que todo esto tiene bastante lógica, porque la obra de Beaumarchais es un texto literariamente muy notable (del tipo de textos que los críticos que piensan que es una mierda no serían capaces de escribir ni en siete reencarnaciones).
Hay que reconocer, en todo caso, que, lo mismo que le ocurre a mucho teatro, Le mariage de Figaro hoy se disfruta menos. El texto está literalmente petado de guiños que un lector contemporáneo difícilmente entenderá; aunque hay otras cosas, como la pretensión de hacer teatro total (estamos ante una representación que es, también, una especie de comedia musical), que yo creo que se perciben mejor. Es una obra en la mejor tradición del gran teatro francés; Molière, estoy seguro, la habría firmado encantado.
La gran novedad, como digo, es que en determinados momentos de la obra, los actores se ponían a cantar, acompañados por una orquesta. La obra termina con una frase, “todo termina en canciones”, que se hizo muy famosa y fue cantada en una canción muy popular, conocida como l'air de Figaro.
Beaumarchais, que tenía sólidos conocimientos musicales, adaptó una melodía bien conocida, cuando menos por mi generación (los actuales jovenzanos supongo que lo mismo nunca la han escuchado). Es una canción inglesa que se utiliza para homenajear a alguien, For he's a jolly good fellow, que en Francia, como en España, fue convertida en una canción sobre el duque de Malborough, Malborough s'en va-t-en guerre o, en español, Mambrú se fue a la guerra. Utilizó esta melodía para la primera canción de la obra, que es una canción de amor cantada por Cherubin. Aparentemente, una de las grandes fans de esta canción fue María Antonieta, quien se la escuchó al ama de cría que estaba dando de mamar a un hijo suyo.
El teatro parisino era el espectáculo por excelencia de la gente de todos los niveles sociales. Las horas de almuerzo y cena se adaptaban al horario de las representaciones. El teatro, por lo demás, era barato, unos 20 sous. Lo cual, considerando un salario medio de 30 libras, nos daría unos 11 pavos de hoy en día. Desde 1782, los teatros tuvieron asientos; hasta entonces, tenían, sobre todo, el parterre, que era donde los espectadores se apiñaban, y desde donde interrumpían el espectáculo muy a menudo (las cosas, pues, no habían cambiado mucho desde los tiempos dorados del gran teatro español). A una representación normal entraban unos 600 espectadores, que gritaban constantemente, insultaban a los actores, y exigían que los pasajes que les gustaban más se repitiesen. Cada representación contaba con la presencia de por lo menos 40 soldados; las posibilidades de acabar a hostias no eran pocas.
El secreto de que Le mariage de Figaro fuese el éxito que fue, incluso antes de la primera representación, fue que, en realidad, era una secuela. En 1775, Beaumarchais había alcanzado las 46 representaciones de su Le barbier de Séville.
La fama de Beaumarchais es una mezcla de mérito literario, que en mi opinión está fuera de toda duda, y notoriedad pública. El affaire Goezman, del que ya hemos hablado, lo hizo conocido por todos los franceses. Y no fue menos su viaje a Londres, que también hemos contado, adonde fue enviado por los leonoritos para comprar un libro escandaloso sobre madame Du Barry. Se dice que estando en la capital británica entabló relaciones (con o sin acoplamiento) con un personaje muy curioso de la época: Charles-Geneviève-Louis-Auguste-André-Timothée d'Eon de Beaumont; también conocido o conocida (ahí está el truco) como Charlotte-Genevière-Louise-Augusta-Andréa-Timothéa d'Eon de Beaumont. Fue un espía francés que vivió mucho tiempo en Londres y que se dice que tenía características andróginas. Fue, pues, el primer Boy George de la Historia de Inglaterra. En Londres, de hecho, se hacían porras sobre si era un hombre o una mujer (aunque yo, la verdad, cuando miro sus retratos no tengo demasiada duda).
El señor, señora o señore D'Eon realizó, según diversas versiones, varias labores como intermediario en el mercado de armas para los revolucionarios americanos. Es muy posible que le metiese a Beaumarchais el bichito revolucionario, porque lo cierto es que al autor teatral comenzó a a gustarle ser conocido como Beaumarchais l'Americain, y se convirtió en uno de los grandes difusores de la causa de las colonias. Eso sí, fue acusado de quedarse con partes que no le tocaban en los préstamos que negoció, o de enviar más allá del océano cajas con rifles de Lego.
Beaumarchais, un tanto perseguido por estos rumores, regresó a Francia, donde se propuso realizar una publicación integral de la obra de Voltaire. Primero recopiló todos los manuscritos del escritor que logró encontrar, y luego inició un proyecto editorial que no tiene parangón en su época; hasta cuarenta imprentas en la zona de Estrasburgo llegó a tener trabajando para él. Entre tanto, descubrió la especulación bursátil (algo sobre lo que volveremos muy pronto) y se dedicó a escribir panfletos destinados claramente a manipular las cotizaciones en su beneficio. Sus enemigos llegaron a publicar lo que pretendía ser el prospecto de una biografía en cuatro tomos del escritor, que nunca se escribió, y en la que presuntamente lo ponían de chupa de dómine.
Ya en septiembre de 1781, algunas gacetas informaban de que Beaumarchais había terminado Le mariage de Figaro, y que estaba intentando convencer a la Comedia Francesa para que se estrenase. Un año más tarde, se contaba que no lo había conseguido; las informaciones apuntaban a que nadie quería estrenar la obra por ser demasiado libertina y ordurière; o sea, guarra.
Todo París se hacía lenguas de lecturas privadas de la obra, que se habían hecho en según qué salones, y de dónde los que no habían salido empalmados, habían salido empapados. En junio de 1783, tras muchísimo politiqueo y, supongo, gracias a los votos de Junts, que es como se consigue todo, Beaumarchais consiguió realizar una representación privada para los leonoritos de la Corte. Sin embargo, esta “proyección privada” nunca se produjo, pues Luis XVI la prohibió casi en el último segundo, aparentemente acojonado con las cosas que le habían contado.
La única salida de Beaumarchais era volverse hacia los leonoritos con mayor amplitud de miras, cuando menos teórica. Así pues, consiguió hacerle una representación al conde de Artuás y otros miembros de la Corte que se apuntaron (que fueron muchos). La cita, obviamente, no fue en Versalles, porque Luis les habría cortado los huevos. Fue en el castillo de Joseph-Hyacinthe-François de Paule de Rigaud, conde de Vaudreuil; es decir, el castillo de Gennevilliers, al noroeste de París y a unos 20 kilómetros de Versalles.
La argucia no le salió del todo bien a Beaumarchais. Al parecer, al príncipe y los cortesanos que lo acompañaron, la obra les pareció escandalosa y descartaron totalmente su representación pública.
Cegada la vía de sacar adelante su obra consiguiendo el asenso real o cuasi real, Beaumarchais decidió jugar la baza de la intelectualidad. Para toda pelea, por perdida que parezca, siempre hay una ceja a disposición. Habló con Louis Charles Auguste Le Tonnelier, barón de Breteuil y de Preuilly. Breteuil, como normalmente se lo conocía, era ministro de la Casa del Rey, una responsabilidad que le daba cierto poder sobre lo que se podía y no se podía hacer en París. Con su concurso, Beaumarchais consiguió organizar una representación para él y para un grupo de hombres de letras. Esta vez, le funcionó. La obra fue exhibida a un público de personas de la cuerda cultural, que además fueron muy sensibles a los argumentos de Beaumarchais; y entre todos consiguieron presionar a Breteuil para que permitiese la representación en la Comedie Française.
Por supuesto, que durante todo este tiempo buena parte de estos dimes y diretes hubiesen sido aireados por los libelos y gacetillas, elevó el prestigio de la obra y generó un poderosísimo efecto llamada. Para cuando Le mariage de Figaro se estrenó, todo el mundo quería verla; y todo el mundo podía verla porque, como ya os he explicado, el teatro era un espectáculo muy barato.
Para un lector, o un espectador, de hoy en día, es muy difícil captar la veta escandalosa de la obra. Vivimos en un mundo en el que es común la exhibición de la sexualidad. En consecuencia, la exhibición de su hermana parvulita, la sensualidad, difícilmente nos puede impresionar. Pero la forma en que Beaumarchais mostraba sin ambages la sensualidad en sus diálogos era algo a lo que nadie estaba acostumbrado en aquella época.
Es una obra que transpira sexo. El conde de Almaviva pretende comprar el cuerpo de Suzanne, en lo que pretende ser una sugerencia de droit de seigneur, o derecho de pernada como lo llamamos nosotros; algo que nunca existió en realidad en la Edad Media y que, de hecho, es hijo de aquellos tiempos de sensualidad despatolada. Casi todos los personajes de la obra se ven, en algún momento, envueltos en algún affaire libidinoso. Chérubin, el personaje adolescente, es desnudado por la condesa y por Suzanne y luego vestido de mujer; todo en esta escena: la absoluta falta de pudibundez por parte de las féminas, el juego andrógino del personaje, es profundamente escandaloso. El último acto, en el que el conde acude a un pabellón para follarse a Suzanne y acaba tirándose a su propia mujer disfrazada, es un puro dislate. Beaumarchais había cruzado la frontera que separa la aventura galante del escándalo sexual. Y lo hizo para siempre.
La obra, por lo demás, estaba llena de pequeñas cosas, golpes chistosos pegados a la realidad. En ese sentido, viene a ser, digamos esto para hacernos entender, un poco como la última película de la saga Torrente. En primer lugar, el conde de la obra es un aristócrata que es constantemente toreado y engañado por sus sirvientes; la identificación de los nobles como la parte menos neuronal de la sociedad francesa es constante. Por lo demás, Fígaro se pasa toda la obra soltando pullas y remoquetes que, obviamente, para ser bien comprendidos hoy deben ser leídos en una buena edición que tenga un buen surtido de notas al pie; aparte que, sin conocer medianamente bien la Historia de esos años, yo creo que mejor es no intentar leerla. Fígaro se mete con la censura gubernamental, la diplomacia francesa venida a menos, coquetea con un discurso pacifista que viene a decir que para qué ha habido franceses que han tenido que ir a entregar su vida en los campos de América. Se mete, sobre todo, con el sistema judicial francés y su gran institución; que no es el parlamento, sino la Bastilla.
El punto de mayor tensión de toda la obra (à mon avis) es el monólogo de Figaro en la escena tercera del acto quinto, cuando compara su vida de sinsabores y esfuerzo con la del conde de Almaviva. Y pronuncia una frase que se hizo rápidamente famosa y que, cada vez que era declamada, provocaba aplausos cerrados y exigencia de bises: Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus. Traducción particular: tú de lo único que te has tenido que preocupar en la vida, es de nacer.
Aplauso cerrado. Aux armes, citoyens!
Algunos posts más arriba te decía que aquél que diga que sabe algo de las fuentes filosóficas y literarias de las que bebió la revolución francesa y que no te cite La nouvelle Héloïse, mucha idea no tiene de lo que está hablando. Pues bien: si encima no te cita Le mariage de Figaro, yo que tú reclamaría que te devolviesen el dinero del máster.
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