Pasquines

Supongo que todo el mundo sabe o casi sabe lo que es un pasquín. Es una nota satírica, escrita para atacar a alguien o a algo, normalmente contra el poder, que, escrita en una hoja, pasa de mano en mano para su lectura semiclandestina, a veces completamente clandestina. Muchas y diversas denuncias y sátiras se han publicado en pasquines a lo largo de la Historia. Lo que quizá no sepáis es que el origen de la palabra pasquín es muy preciso; tan preciso que es visitable para todos aquellos que vayan a Roma.

Y es que Pasquín está situado detrás del Palazzo Braschi de la capital italiana, cerca de la Piazza Navona. Lleva allí desde 1501, cuando fue situado en tal lugar por el cardenal Oliviero Carafa. Es una estatua que se conserva sólo parcialmente, tan parcialmente que son varias las teorías que se han desarrollado sobre la realidad que representa. La opinión más generalizada es que el roto conjunto escultórico representa a un gladiador. Pero hay otros que creen que representa a Hércules realizando uno de sus trabajos, y otros que consideran que el conjunto representó en su día a un soldado de Alejandro Magno sosteniendo el cuerpo de su jefe durante su baño en el Cidno; a Ayax, a Menelao... Como se ve, teorías las hay para todos los gustos.

El otro gran misterio de esta historia es el origen de la palabra pasquino en italiano, o pasquín en español. Todo parece indicar que es un nombre, ciertamente. Pero ahí se acaban los consensos. Hay quien quiere recordar que Pasquín era el nombre de un sastre de alto copete que realizaba encargos para el Papa, la Curia y los grandes nobles, y que en ejercicio de sus funciones (recuérdese que ésta, y no otra, es la esencia de la trama de El sastre de Panamá) se acababa enterando de muchos secretos, secretillos y secretazos de la Roma de su tiempo. Por eso, cada vez que se escuchaba una maledicencia a media voz, todo el mundo refería que la había dicho Pasquín. Según esta versión, a la muerte del sastre, la estatua de marras fue encontrada durante unas obras enterrada en la calzada, y fue colocada en el lugar donde había estado el taller del famoso cotilla, adquiriendo su nombre.

En todo caso, parece claro que fue el cardenal Carafa el primero que tomó la costumbre de clavar alrededor de la estatua papeles con composiciones literarias, aunque en aquel momento eran de contenido lírico. Pero eso fue cambiando. Al calor de la costumbre, en el pedestal de la estatua de Pasquín comenzaron a aparecer epigramas satíricos, que hablaban del Papa, de los cardenales, de cualquier suceso de la capital. El pontificado del español Alejandro VI marcó un claro cénit en la publicación de pasquines difamatorios. El pueblo romano odiaba al Papa español (verdademente, sus razones tenía) y no se recató de alicatar la estatua con sus opiniones. En 1501, al principio de los pasquines pues, se publicó uno que sacaba punta del hecho de que en el escudo de los Borgia hubiese un buey. Decía el buen pasquín:

Predixit tibi papa bos quod esses

El inteligente truco de este pasquín estaba en que no tenía coma, con lo que invitaba al lector a colocarla él mismo. Según dónde la coloquéis, la frase puede significar:

Tú predijiste que serías un Papa buey (sin comas).
Tú predijiste, oh Papa, que serías un buey (con «papa» entre comas).
Tú predijiste, oh buey, que serías Papa (con «bos» entre comas).

Ya sé que la LOGSE se lo ha cargado, pero el latín puede llegar a ser muy divertido.

Todo esto hizo que los matices primeros, relacionados con la pulsión de los poderosos por dejar ver sus opiniones, desapareciesen, y el pasquín pasase a ser un elemento totalmente popular y totalmente clandestino, es decir perseguido.

Que yo sepa, el primer pasquín anónimo se lo llevó un español: el Papa Calixto III (1455-1548), de soltera Alfonso Borja, quien había realizado un nepotismo de libro a favor de sus sobrinos y, por la tal razón, se ganó esa apostilla:

A los pobres, sus apóstoles la Iglesia había dejado Cristo;
presa de los ricos, sus sobrinos, es regida hoy por el buen Calixto

El Papa Adriano VI le declaró la guerra a los pasquines. Si éstos se habían refugiado hasta entonces en una fiesta literaria galante impulsada por el cardenal Carafa todos los 25 de abril, Adriano la prohibió. El Papa, de hecho, albergó la idea de romper la estatua y tirar los trozos al Tíber; con muy buen criterio, el excelso poeta Torcuato Tasso, autor de la Jerusalén liberada, le convenció de que, si hacía eso, los restos de la estatua harían nacer en el río «infinitas ranas que croarían noche y día»; en clara alusión al hecho de que tratar de acabar con los pasquines no haría sino multiplicarlos. Un cónclave decimonónico, el que eligió a Pío VIII (1829) se celebró mientras un cuerpo de guardia específico vigilaba la estatua las 24 horas.

Para la mellada estatua romana escribieron las mejores plumas locales. Escribieron Jacopo Sannazaro, Baltasar de Castiglione, Niccolò Franco y, sobre todo, el grande entre los grandes: su majestad Pietro Aretino.

Con el tiempo, además, a Pasquín le salieron interlocutores. Otras estatuas romanas donde también se colgaban papeles, normalmente contestándose unas a otras. Esto fue conocido como el club de los ingeniosos, del que formaban parte el propio Pasquín, así como la estatua de Madama Lucrecia (una estatua de la puerta de la iglesia de San Marcos, en la Piazza Venezia); Marforio, una estatua yacente del Capitolio; una estatua de un cónsul aparecida en la Piazza Vidonio y conocida por los romanos como el abad Luigi; Il Facchino o mozo de cuerda, situado en la vía Lata; y, finalmente, la estatua conocida como El Babuino, aunque en realidad es un sileno no muy favorecido, situado en una fuente de una de las vías que van a dar a la Piazza Spagna.

Los pasquines desaparecieron con la entrada de las tropas italianas en Roma y la incorporación de la ciudad a Italia; signo inequívoco de que el Papado, y el poder papal sobre la ciudad, fueron sin lugar a dudas su principal combustible. Hay quien dice que cuando se habló de que Hitler iba a visitar la Roma mussoliniana renacieron los pasquines, pero yo tengo esa versión por una más de las elaboraciones creativas de la historia de la segunda guerra mundial, elaboraciones que tienden sistemáticamente a ver hordas de resistentes antifascistas donde, de haber, lo que hubo fueron grupúsculos en situación putomiérdica y escaso apoyo social.

Hoy, los romanos tienen otras vías para practicar la crítica del pasquín. O, tal vez, es que han perdido el ingenio.

La chorrada del nazibudismo

Uno de los negocios más lucrativos, y al mismo tiempo culturalmente repugnantes, de los últimos cien o doscientos años es, sin duda alguna, eso que damos en llamar los fenómenos extraños. Alrededor de creencias varias, que suelen ejemplificarse con el asunto de los extraterrestres pero tienen otras muchas derivaciones, hay toda una caterva de charlatanes y charlatanas que logran pingües beneficios a base de hacer creer a la gente que están en secretos en realidad inexistentes. Hay un hecho incontrovertible del conocimiento humano que cualquiera que sea aficionado a la Historia conoce bien: casi siempre, un hecho puede ser interpretado de diferentes maneras. Consecuentemente, es perfectamente posible tratar de defender, y difundir, una interpretación sobrenatural de los hechos, en el sentido de que han sido provocados por seres superiores, o visitantes de Orión, o espíritus demoníacos.

Los primeros que se beneficiaron de esta posibilidad han sido, y en parte siguen siendo, los cleros. Los sacerdotes son los primeros que descubren el chollo de convencer a los demás de que la divinidad está detrás de las cosas que pasan y, además, es posible entenderla si se conoce el lenguaje adecuado. Toda nuestra cultura está basada en la creencia ciega en hechos sobrenaturales. Así las cosas, ¿por qué no tendría que surgir el negocio de inventar hechos sobrenaturales, de elaborar explicaciones alambicadas para las cosas, y pillar pasta gansa a base de escribir libros, echar cartas o mirar a las estrellas? Si los arúspices y los sacerdotes fueron los pilladores del pasado, los pilladores del presente son los modernos mistagogos que ya no nos hablan de santerías o de oráculos, sino de seres inteligentes, normalmente de color verde, que viajan a través del universo y tienen tecnologías capaces de esto y de aquello; o de mamofonías varias; o de ouijas pijas. El caso es pillar.

Normalmente, el moderno pillador, el charlatán contemporáneo, el mistagogo de vía estrecha, suele subvertir la ciencia. Pero, también, a veces, subvierte la Historia. Es, sin ir más lejos, lo que ocurre en el caso que vamos a tratar en este post. El caso del nazibudismo, del Dalai Hitler o, si lo preferís, de la relación entre el nacionalsocialismo y el Tibet.

Todo esto parte de un solo hecho cierto: la celebérrima cruz gamada de los nazis alemanes no es, en modo alguno, una invención suya. La cruz gamada se utilizaba en diversas culturas orientales. Hay gente que no necesita más que eso para elaborar una teoría. Estos días leo un libro sobre el nacionalismo vasco (Kerman Ortíz de Zárate: El problema revolucionario vasco. Buenos Aires, Pléyade, 1972), que porta el siguiente sólido argumento, mutatis mutandis: los vascos tienen una tradición que llaman del Árbol Malato; en Turquía hay un monte que se llama Malato; ergo los vascos descienden de los antiguos sumerios. ¡Moc, moc, y dos huevos duros!

Todo empezó con una mujer. Se llamaba Helena Petrovna Blavatsky, y se la suele citar con sus tres iniciales, HPB. La Blavatskty es uno de los mejores ejemplos, de los que el siglo XIX ya va bien dotado, de jeta industrial parapsicológica. Como suele ocurrir con estos eructitos (quise escribir eruditos pero, coño, los dedos no me dejan; será algo sobrenatural), HPB vivió de cuatro datos que tenía por ahí, fundamentalmente de budismo. A los escritos de HPB no les falta de nada. Lo primero, desde luego, es el misterio inherente a su conocimiento: todo lo que cuenta en sus libros, dice, le fue revelado por un lama en un monasterio tibetano (es lo cierto que ella nunca estuvo en Tibet), y conforma el corpus de un conocimiento secreto. Que se sepa, esta señora nunca explicó por qué un monje tibetano fue precisamente a escoger a una señora europea para contarle lo que no le contaba a nadie.

Las teorías de la Blavatsky están relacionadas con uno de los asuntos que más ha dado de comer, y lo que te rondaré rubia, a todos estos conocedores de la nada: el mito de la Atlántida. Para todas las personas que se hayan acercado seriamente a las culturas antiguas, el hecho de que la Atlántida sea un mito ya les dice todo. Que se hable de la Atlántida no quiere decir que exista, al igual que si se habla del mito de la cueva de Procusto tampoco se está sosteniendo que jamás haya existido un tipo tan cabrón. Pero los eureros hechiceros de la modernidad no se paran en estos detallitos. Para ellos, el mito quiere decir que la Atlántida existió. En abono de este hecho suelen citar el no menos conocido de que la arqueología ha terminado por demostrar que existió la Troya homérica; que no hayan aparecido ni el caballo ni una sola pieza, sea armadura, espada o tal, mucho menos inscripciones, correspondiente con los seres que según Homero estuvieron allí, es algo que ya les interesa menos en su explicación.

Sigamos con la Blavatsky. En aquella supertierra primigenia vivía una raza de seres superiores, que convivían con los dinosarios (o sea, como Richard Attemborough y Michael Crichton). Llegó un momento en que estos superhombres se degradaron (no se explica muy bien cómo) y fueron castigados (no se explica muy bien por quién aunque, como veremos más adelante, quizá fue Harry S. Truman) con la desaparición de su continente. Pero unos pocos sobrevivieron (no se explica muy bien cómo, y cómo fueron capaces de escapar de un demiurgo tan poderoso como para hundir continentes enteros) y se fueron al Tibet, donde sus extraordinarios conocimientos fueron, y son, transmitidos por los lamas. Así como quien no quiere la cosa, HPB había conectado el budismo con el conocimiento semidivino, algo que hay que reconocer que en parte permanece en las mentes de quienes, legos al budismo, lo vemos como algo entre misterioso y dabuten. Supongo que si hiciésemos una encuesta descubriríamos que la immensa mayoría de los no budistas consideran que ser budista es saber cosas que otros no saben (o sea, que con atender un poco en las clases de mates del bachillerato, ya eres budista).

Hay que reconocer, de todas formas, que esas cosas que hacen los budistas de tomar a un niño recién nacido y decir que como el puto niño ha dicho gu-gú en el momento correcto, o se ha mostrado interesado por tal o cual objeto, es que es la reencarnación del obispo de Tarazona, no ayudan, precisamente, a quitarles esas etiquetas.

Casi todo el nazismo está en los libros de la Blavatsky. Esto es: la creencia en una raza superior. La creencia de que esa raza está abotargada y hay que reanimarla (esto es el Lebensraun hitleriano: tomar lo que Alemania necesita para ser grande y que históricamente no le han dejado tomar). Y la creencia, consecuente, en la existencia de seres humanos de condición inferior, que para la rusa son los chandalas. Hay que reconocer que el hecho de que HPB sostuviese que los tibetanos son esa raza superior no es muy nazi, porque no se conocen, que yo sepa, tibetanos rubios y de ojos azules y, de hecho, si escondiésemos un tibetano entre setecientos oficinistas de Schleswig-Holstein, probablemente no nos tomaría ni minuto y medio encontrarlo.

Las teorías blavatskianas se denoninaron teosofía. Algunos años más tarde, en Centroeuropa dos mistabobos austriacos, Gido List y Adolf Lanz, desarrollan la ariosofía.

List, que se hacía llamar Von List para destacar sus presuntos orígenes nobles; y Lanz, que llegaba más lejos y se hacía llamar Jörg Lanz von Liebefels, adaptaron las teorías teosóficas metiéndole sordina a los argumentos tibetanos para inventar unos orígenes germánicos para la superraza más coherentes con la verdad, aunque no plenamente coherentes. En la ariosofía, la primigenia raza de la hostia proviene de los contactos entre germanos, templarios y vikingos. Es otro leiv motiv de este tipo de chorradas el meter por medio a los templarios, dado que se les supone una secta poderosa con extraños poderes y tal. Lo de los vikingos no tiene pase, seriamente. Pero para darse cuenta de ello, los ariosófobos deberían conocer un poquito más, o mejor digamos un poquito, la historia de los pueblos escandinavos. Y no era el caso. Respecto de los templarios, en Alemania apenas los hubo.

Eso sí, List y Lanz fueron quienes utilizaron por primera vez la cruz gamada.

El seguidor de las teorías de estos dos insanos inventores fue otro austriaco, Adam Glauer, quien se hacía llamar Barón Rudolf von Sebottendorf. Glauer fundó la sociedad Thule, que preconizaba la vinculación de la raza alemana con oscuras razas de superhombres existentes en el tiempo pretérito, que tuvo grandísimo éxito entre los nacionalistas radicales que acabarían alimentando las filas del NSDAP hitleriano.

Thule es una tierra mítica de los griegos, situada al norte de la civilización. Dado que no pocos exploradores contemporáneos han demostrado que nuestros antepasados bien pudieron hacer viajes exitosos a lugares bien remotos, no hay que descartar que algunos griegos de pelo en pecho lograsen en realidad llegar muy muy arriba en el mapa y, consecuentemente, el mito de Thule tenga algún tipo de fondo de verdad basado en esos contactos. Thule es también en lugar norteño y medio mágico donde tiene su reino la reina Sigrid, virginal novia del Capitán Trueno; aunque eso de virginal quizá habría que ponerlo en duda, teniendo en cuenta los sospechosos parecidos entre la propia Sigrid y el arrapiezo Crispín... Los «teóricos» de Thule sostenían que allí en el norte, quizá en Groenlandia, quizá en Islandia, hubo una tierra mágica en la que vivieron los primeros arios, seres perfectos. Si os paráis a pensar, os daréis cuenta de que esa teoría es, en el fondo, de la la Blavatsky, sólo que cambiando Thule por la Atlántida, y los arios por los tibetanos. La bisagra que conecta ambas creencias es la cruz esvástica.

La sociedad Thule fue fundada por Sebottendorff con la idea de usarla para sus imbecilidades mistabobas. No obstante, conforme fue ganando adeptos, éstos fueron dándole al grupo un tono más político, pues lo nuevos miembros no querían discutir tanto la existencia de unos arios primigenios que eran la leche, como luchar contra los no arios, esto es judíos y comunistas (los nazis nunca llegaron a explicar bien eso de que los comunistas nunca fuesen arios, pero lo creían a pies juntillas; por lo demás, para ellos el paradigma del comunista era el eslavo, y el desprecio profundo que sentían hacia esta raza quedó bien claro cuando invadieron la Unión Soviética).

La prueba irrefutable de la relación entre Thule y el NSDAP es que esta sociedad compró en su día un periódico, el Münchener Beobachter u Observador Muniqués, que finalmente sería convertido en el Völkischer Beobachter u Observador del Pueblo, que fue el órgano de prensa oficial del partido nazi.

Durante el brevísimo periodo de la República Soviética Bávara, dos decenas de seguidores de la sociedad Thule fueron asesinados, con lo que esta secta tenía, además, mártires.

Con la llegada del III Reich, todas estas idioteces ganaron valor, puesto que dentro del nazismo había conspicuos miembros que creían en ellas. Uno de sus creyentes era Rudolf Hess, el lugarteniente de Hitler al cual la neurona le daba para bastante poco, y que en sus paranoias alucinógenas sobre la grandeza de Alemania echó con frecuencia mano de estas teorías para explicar las idioteces que le nacían en la cabeza. Aunque quizá el máximo creyente fuese Heinrich Himmler. Los testimonios que tenemos de él, por ejemplo los procedentes de su médico personal, nos dibujan a un tipo bastante impresionable, basado ideológicamente en análisis muy sencillitos, y proclive a dejar volar la imaginación. El tipo de imbécil que se cree imbecilidades.

Himmler tuvo una pequeña corte de echadores de cartas, arúspices y hechiceros varios. El más importante de todos fue un tipo que merecería ser objeto de una película: Karl María Willibut, que se hacía llamar Weisthor, o sea, Sabiduría de Thor.

Willibut es el tipo que vuelve la mirada hacia el Tibet. Empapado como está de todas las obras escritas durante el medio siglo anterior sobre la existencia de una raza de superhombres, empeña su vida y sus esfuerzos en encontrar las pruebas de la existencia de esa raza de la hostia y sus vinculaciones con el alemán contemporáneo. Por iniciativa suya, se realizan trabajos arqueológicos en la propia Alemania y en las españolas Islas Canarias, en este caso para buscar restos de la Atlántida (la teoría de que las Canarias son como las montañas de la Atlántida que todavía sobresalen del agua es otra mamonada muy al uso en estos círculos). Para poner todas esas cosas en claro se echó mano, cosa no muy normal, con algo bastante parecido a un investigador serio: Ernst Schäfer, un profesor alemán que, en 1934, había participado en una expedición americana en el sur del Tibet. Schäfer dirigió la expedición que la Alemania nazi dirigió al Tibet en los años 1938 y 1939.

La expedición Schäfer no está exenta de misterio y es oro molido para los mistabobos. Se ha dicho, por ejemplo, que los alemanes llevaron un mensaje secreto de Hitler al Dalai Lama. Considerando que en aquel entonces el Dalai Lama tenía tres años, es posible que el mensaje fuera: «Macalone sin tomate nene no guta», o algo así. Se ha dicho que los alemanes buscaban la tumba de Gengis Khan (esta teoría no explica por qué Gengis Kahn se enterró presuntamente allí). También se ha dicho que, en realidad, la destrucción de la Atlántida se debió a la explosión de una bomba atómica (teoría que no para en el pequeño detalle de que una bomba con kilotones suficientes como para hundir un continente dejaría trazas en el mundo entero) y que los lamas guardan el secreto de dicha bomba atómica, que Hitler quería para sí (y será por eso que no hizo caso de los primeros científicos que sospecharon de la fisión del átomo). Con todo, el gran éxito de la expedición fue el permiso que recibieron de visitar la ciudad de Lhasa, que hasta entonces había sido vedada a los occidentales. Se tomaron un huevo de fotos y se filmaron muchos metros de película. Ese material sí que es interesante de conocer.

Cuando supo que Shäfer había conseguido entrar en Lhasa, Willibut, en Alemania, entró en trance y logró comunicarse con un lama tibetano y un chamán amazónico. No puedo explicaros qué puñetas hacía el jíbaro dando por culo en la conferencia, pero tiene su mérito inventar el roaming telepático, y es por eso que lo cito. Por lo demás, hay que tener en cuenta que, a pesar del amor de los nazis por el budismo, también los hubo que le tenían gato. Así, el general Ludendorff, muy interesado por estas tonterías y que era un devoto creyente del dios Odín, quien sostuvo en un libro la existencia de una conspiración para dominar el mundo liderada por el Dalai Lama. Quizá el libro de Ludendorff lo leyó ese gran demócrata llamado Mao Zedong, pues, algunos años después de terminada la guerra mundial, entró en Tibet como Pedro por su casa, se apioló al 20% de la población e hizo desaparecer la inmensa mayoría de los templos del país.

Si los tibetanos se creían superhombres, Mao les demostró que se les habían acabado las espinacas. Pero ni aún así se han terminado las chorradas, ni los libros imbéciles, ni las teorías infumables. Ni la gente que las cree.

Y es que creer siempre ha sido mucho más fácil que leer.

Buffalo Bill

Buffalo Bill es, probablemente, el único superhéroe real que ha existido. Después de él llegaron Supermán, Batman, el Capitán América, Gallofa y Poti-Poti. Pero todos ellos tienen la característica común de ser imaginarios. Buffalo Bill, sin embargo, fue un personaje real. Un estadounidense que se paseó por medio mundo convirtiendo el mito del salvaje Oeste y las luchas entre blancos e indios en el principal espectáculo de su época. En la generación de mi padre, (nacidos en torno a los años treinta) fueron legión los niños que coleccionaron los tebeos de Buffalo Bill y de sus diversas evoluciones de ficción, como ocurrió en España con El Coyote y en el mundo sajón con El Zorro, de alguna manera inspirados en él;L pero esas legiones fueron aún mayores en las anteriores generaciones de infantes. Hoy en día, si coges a un adolescente, le quitas los audífonos del IPod para que te atienda y le hablas de Buffalo Bill, es muy probable que ni sepa de quién le estás hablando. Pero Buffalo Bill, en aquel mundo sin televisión, con escaso cine y divertimentos muy relacionados con lo escrito, fue un mito del tamaño de cualquiera de los que hoy podamos imaginar.

William Cody nació en 1846, hijo de Isaac Cody, un hombre dedicado al comercio procedente de Le Clair, al este del río Missouri, pero que se había traslado a Salt Creek Valley, muy cerca de Fort Leavenworth, en Kansas. Allí había indios pieles rojas y papá Cody solía comerciar con ellos. Cuando iba a hacer sus tratos, Isaac se llevaba a su hijo William, que mataba el rato jugando con los niños indios. Así fue como como Bill Cody aprendió la lengua de los pieles rojas.

El padre de Buffalo Bill murió a causa de las heridas de arma blanca que le causaron unos partidarios del esclavismo durante una discusión. Los Cody, al fin y al cabo procedentes del Este, eran abolicionistas, pero en Salt Creek éstos eran minoría. El agresor del padre de Bill intentó también agredirle a él, pero no lo consiguió. En todo caso, la muerte del padre, que se produjo cuando el hijo tenía once años, lo obligó a espabilarse para salir adelante. Aprovechando que había aprendido ya a montar y a tratar a los caballos, consiguió trabajo como cuidador de equinos en los establos de la compañía de transportes Rusell, Majors and Wadell, en Fort Leavenworth.

Dentro de sus labores, Bill Cody tuvo que escoltar una caravana de ganado destinada a Fort Kearney. En una de esas etapas, durante su guardia nocturna, vio o creyó ver a un indio que apuntaba a uno de sus compañeros con un fusil, y le disparó. Estaba convencido de que había matado al indio, y la historia fue referida por los testigos en términos cada vez más épicos (el mecanismo de formación de las leyendas urbanas es universal y ha existido siempre). El periódico local de Fort Leavenworth acabó publicando una historiada crónica de aquella «hazaña», lo cual no plugo mucho a Bill Cody, pero le valió un ascenso en la empresa.

En 1860, cuando Bill Cody llevaba tres años en la empresa, fue adjuntado a un nuevo servicio de la misma: el Pony Exprés. Especie de Seur de la época, el Pony Exprés era un servicio de correo rápido que garantizaba la transmisión de noticias y mensajes en el menor tiempo posible en un país cada día más grande. Bill tenía sólo catorce años, pero su enorme habilidad como jinete, unido al hecho de que el uso de las armas no tenía secretos para él, hicieron que trabajase en el proyecto desde el principio. En aquel entonces, todas las expediciones que cruzaban aquellas tierras, desde transporte de ganado hasta simples cartas o diligencias, estaban sometidos a notables peligros. La zona de trabajo de Cody, para empezar, estaba infestada de sioux, cheyenes y arapahoes. Luego estaban las bandas de mormones que atacaban las expediciones. Y, aún después, los simples grupos de maleantes.

Resulta curioso que el Pony Exprés se convirtiese en un hecho mítico teniendo en cuenta su corta duración. El 17 de octubre de 1861, la Western Union envió un mensaje telegráfico de parte a parte del país, que sólo se tomó unos segundos para llegar a su destino. Así pues, lo días del Pony Exprés estaban contados bien poco tiempo después de haber comenzado. Aunque para Cody no hubo mucho tiempo para pensar en ello, pues casi inmediatamente estalló la guerra de Secesión americana, en la que participó, y su posguerra, que también le dio trabajo pues se dedicó a asesorar al general Sherman en sus conversaciones con los indios.

En 1866, William se casó con Louisa Federici, mujer que le impulsó a sentar la cabeza. Así pues, trató de trabajar como hotelero, pero aquello no era para él. Deseando aún así sentar la cabeza, empleó todo su dinero en la compra de una granja, pero la inversión resultó ser una ruina, por lo que su mujer le abandonó para regresar con sus padres. Cody estaba, por lo tanto, abandonado y arruinado. Pero ahí es donde su vida rebota.

Un amigo le presentó a los hermanos Goddard, que regentan una cantina en la que almorzaban diariamente más de mil obreros de un astillero. El menú era muy aburrido (carne en conserva) porque en aquel entonces era complicado conseguir suministros, ya que los filetes no viajan por la línea telegráfica. Los hermanos Goddard propusieron a Bill contratarlo como suministrador de carne de bisonte. De esta actividad fue de donde le vino el apoyo de Buffalo Bill.

Otro cazador de la zona, Bill Comstock, reclamó para sí el derecho de llamarse Buffalo Bill. Así pues, se organizó un duelo en el cual ambos candidatos tuvieron once horas para matar cuantos bisontes fuesen capaces. El vencedor recibiría 5.000 dólares y el derecho a llamarse Buffalo Bill.

Cuando pasó la primera manada, Cody mató 38 animales y Comstock 23. Al final del día, tras el paso de tres manadas, el primero había matado 89 piezas y el segundo 46. Es obvio que un concurso así no se celebraría hoy en día.

Terminado el trabajo con los hermanos Goddard, Buffalo Bill se pasó al lucrativo negocio del turismo. Contra lo que pueda parecer, y siento con ello desanimar a quienes se hayan creado una imagen de Buffalo Bill a través de los tebeos y las pelis del Oeste, William Cody nunca fue una persona que se enfrentase a situaciones de peligro de muerte, mucho menos con los indios, que eran sus colegas. De hecho, en una célebre foto en la que posa junta al celebérrimo jefe Toro Sentado (o sea, el gran hechicero sioux Totanka Yotanka, que quiere decir Toro que se Levanta; por qué se le ha dado en llamar Toro Sentado, es un misterio para mi), ambos están agarrando el mismo fusil como buenos amigos, y Buffalo Bill parece estarle explicando a su amigo indio cómo se va a algún sitio. Aquí podéis ver la foto de marras:

Para cuando Cody se convirtió en Buffalo Bill, el Salvaje Oeste ya no era tan salvaje y había llegado eso que podemos llamar la explotación del mito. Su empleo, por lo tanto, no fue de perseguidor de indios ni nada que se le pareciese. Su empleo consistió más bien en vaciar las faltriqueras de europeos y yanquis ricos que acudían al Oeste a vivir las aventuras inventadas por mil escritores (como W. W. Bochamp, el cronista que acompaña a Richard Harris en la inmortal Sin perdón de Clint Eastwood) y que, en realidad, nunca o casi nunca habían ocurrido.

De hecho, uno de los encargos de Buffalo Bill fue uno que está, de alguna manera, rememorado en una película de Mel Gibson, Jodie Foster y James Gardner, llamada Maverick. En Maverick aparece el personaje de un aristócrata ruso que viaja a Estados Unidos a cazar bisontes, y otra escena en la que Mel Gibson se hace apresar por unos supuestos indios salvajes que, en realidad, son amigos suyos. Ambas cosas tienen su punto de verdad. Buffalo Bill organizó una cacería de bisontes para el gran duque Alexis de Rusia. Finalizada la cacería, el gran duque, que iba acompañado por el famoso general Sherman, ocupó una diligencia de la Wells Fargo conducida a toda velocidad por Bill. En un recodo del camino, una partida de indios que gritaban y disparaban al aire se hizo presente y comenzó a perseguir al convoy. Los indios persiguieron a la diligencia hasta una estación de tren, en la cual el carruaje se paró, se pararon los indios... y estallaron en un aplauso cerrado al puto aristócrata ruso. Todo había sido fake. Preparado por Bill.

William Buffalo Bill Cody fue presentado, sin su aquiescencia, a las elecciones congresuales de 1872, por el Estado de Nebraska, en las listas demócratas. Salió elegido. En Washington no fue feliz. En célebre anécdota, durante una reunión del Congreso escuchó a un colega pronunciar esa famosa frase de que «el único indio valioso es el indio muerto». Cody, levantándose para marcharse, tomó una moneda de dos dólares, que en reverso lleva la imagen de un indio, y, arrojándola sobre la mesa, le contestó: «Éste es el único indio que usted respeta».

La estancia en Washington y en el Este en general le sirvió para darse cuenta de que el Oeste era negocio. Eso, unido al hecho de lo mucho que estaba cambiando el Oeste, cada vez menos salvaje, le llevó a albergar, en 1882, la idea de formar un circo. El 17 de mayo de 1883 se celebró en Omaha, Nebraska, la primera representación de la Wild West, Rocky Mountains and Prairie Exhibition, que finalmente se conocería como Wild West Show. El WWS viajó por todos los Estados Unidos con tan grande éxito que los ecos llegaron a Europa, de donde a Bill le llegaron ofertas. Siendo como fue el WWS el mayor espectáculo de su época, el único sitio en el que las personas normales podían ver indios, vaqueros, jinetes haciendo maravillas a los lomos de sus caballos y muchos, muchos tiros, el tour europeo era algo casi obligado.

Para su desgracia, Buffalo Bill tenía tan buen olfato para iniciar negocios como le faltaba para mantenerlos. Como financiero fue un desastre y su circo terminó siendo mal negocio. Por eso, en los últimos años de su vida, tuvo que aceptar contratos en circos menores, amén de sufrir el mordisco de algunas atracciones de nuevo cuño, como el cinematógrafo. El 9 de enero de 1917, durante una representación, Cody sintió un dolor en el pecho. Se empeñó en no ser atendido, y algunas horas después fallecía. Con él murió el héroe de casi todos los niños del mundo de los primeros años del siglo XX, nuestros bisabuelos, y un héroe un poco de cartón piedra de ese mítico mundo, en parte cierto, en parte invención, que conocemos como Salvaje Oeste.

¿Quién es? (1). La solución

Bueno, pues hice bien en poner la foto, porque se ve que tenía sus bemoles.

La mayoría de vosotros os inclináis por Luis Buñuel como candidato para haberse hecho esta foto crousoniana. Lo cual es un buen indicio de lo difícil que os habría sido adivinar la verdad.

La respuesta es: Don Santiago Ramón y Cajal.

Nuestro ínclito premio Nobel, señor y rey de las neuronas y otros misterios fisiológicos, también tuvo una juventud. Una juventud en la que le dio tiempo a ir a la guerra de Cuba, pero también a hacerse esta foto, realmente extraña, sintiéndose un auténtico superviviente de la selva.

Y es que hay gente a la que la iconografía nos ha acostumbrado a ver provecta y arrugada, lo cual nos tiende a hacer olvidar que una vez fue joven y cachonda. Aunque, por lo que he podido leer, don Santiago no dejó de ser un cachondo nunca.

¿Quién es? (1)

Dado que en no pocos de los libros que me voy comprando y cuya lectura comparto con vosotros en este blog aparecen ilustraciones, normalmente fotos, he pensado que tal vez será motivante para vosotros tratar de adivinar quién es el que sale en las mismas. A veces, al menos ésta es mi impresión, resulta difícil la adivinación. En ocasiones, muy difícil.

Un caso claro de lo que digo me parece esta foto. De ella y de quien aparece en la misma, sólo os diré lo siguiente:

1) Su protagonista era español.

2) Era un gran admirador de Robinson Crusoe (pues vaya pista de mierda).

3) Fue, quizás, el español más universal de su generación.

4) Aunque la foto es simbólica, y por lo tanto no pretende matar a nadie ni a nada con su arco, sí terminó participando en una guerra.


En fin, escribiré ampulosamente eso de que hay dos días para pensar, aunque supongo que en media hora o así me llegará algún mensaje adivinándolo.

The Godfather (3)

El principal problema de la tercera parte de El Padrino, en su momento, ahora y yo creo que para siempre, es lo bien que salieron las dos partes anteriores. Era difícil mantener el nivel, y son muchos los que consideran que Coppola no lo consiguió. Realmente, El Padrino III es, de todas las películas de la saga, la que más enemigos ha concitado, no pocos de ellos entre los mitómanos de la serie. Por citar las críticas más habituales, se dice que Coppola la cagó al darle a su hija Sofía un papel complicado como el de su hija Mary (aunque la jugada no le salió tan mal con su hermana y el papel de Connie); o que Andy García no daba la talla para hacer de italiano; o que la dirección de Coppola no fue lo suficientemente dura y disciplinada como para impedir que, en algunas escenas, Al Pacino caiga en su vicio más habitual, que es la sobreactuación. Sea como sea, lo cierto es que El Padrino III es a la saga de El Padrino lo que las tres precuelas de Star Wars a Star Wars.

Hay indicios claros de que el principal problema de esta tercera parte fue precisamente haber muerto de éxito. Y estos indicios tienen que ver con el propio argumento de la película. La lista y breve descripción de las alternativas que se llegaron a manejar deja claro que la Paramount alcanzó muy altas cotas masturbatorias buscando un argumento que estuviese a la altura de los dos anteriores. Sucintamente, las alternativas manejadas fueron:

1.- La finalmente filmada. Un crepuscular Michael Corleone, enfermo de diabetes, realiza el intento de integrar a su familia en el mundo de los negocios legales entrando en el capital de un consorcio, Inmobilare, controlado por el Vaticano. Tras dicho intento, los hombres de negocios de la órbita vaticana intentan robarle y acabar con él, lo cual provocará una venganza final de los Corleone que se parece de la hostia a los nunca esclarecidos hechos que ocurrieron alrededor de Roberto Calvi, Paul Marcinkus y las finanzas del ya casi santo Juan Pablo I, negras como los frailes que dan nombre al puente en el que apareció muerto Calvi. Los hijos de Michael no quieren ser mafiosos, motivo por el cual éste acaba prohijando como su heredero a un hijo bastardo de su hermano Sonny, Vincenzo Corleone, Vincent. Los mafiosos conspirados junto con los vaticanistas consiguen, al final de la película, matar a Mary. Este script fue escrito en mitades por Coppola y Puzo, y del mismo hicieron hasta doce versiones diferentes.

2.- La versión de Michael Eisner, que acabaría siendo el número uno de la Disney, pero de aquella trabajaba en la Paramount. Partiendo de la base, muy posible, de que Coppola no dirigiese esta tercera parte, Eisner diseñó un argumento completamente nuevo, con personajes nuevos, en los cuales la Mafia y la CIA llegaban a una entente cordiale por la cual los mafiosos asesinaban a líderes latinoamericanos poco amigos de los EEUU, y la CIA, a cambio, les ayudaba en el tráfico de drogas. No se entiende por qué este argumento tendría que englobarse dentro de la saga de El Padrino. Por lo demás, no tiene nada de original, pues se ha repetido hasta la saciedad. Sin ir más lejos, en la genial novela América de James Ellrroy, se elabora la tesis de que los asesinos de Kennedy fueron precisamente mafiosos y agentes de la CIA que habían montado una conspiración contra Castro que se financiaba con tráfico de drogas, y que fue presuntamente desmontada por el presidente.

3.- En el script elaborado por Alexander Jacob, Michael muere de cáncer, tras lo cual su hijo Anthony trata de integrar a la familia en negocios limpios, mientras que el hijo de Sonny la sigue empujando hacia el mundo del hampa. Al final del argumento, Tom Hagen es asesinado en un tiroteo (en la película definitivamente filmada, Hagen ha muerto años atrás a causa de las desmedidas peticiones salariales de Robert Duvall).

4.- La versión de Mario Puzo. En ella, el FBI y la Mafia están en guerra. Michael es un personaje a lo Howard Hughes, recluido en el lago Tahoe y con la pinza medio ida. Anthony, que se ha graduado en la Marina, es reclutado por la CIA para matar a un líder comunista cubano. Entonces Anthony se lía con una periodista (este miniargumento sobrevivió en la versión final: es el polvete que echan Bridget Fonda y Andy García en la fiesta del principio), viaja a Sudamérica, y mata al líder. Pero algo sale mal, así pues la CIA va a por Anthony para matarlo, momento en el que Michael despierta de las brumas de la locura y lanza a la familia contra la CIA, con una escena final con muertos a tutiplén que debería haber ocurrido durante el desfile del bicentenario de los Estados Unidos (4 de julio de 1976).

5.- La versión de Dean Reisner, que es una reversión de Puzo. En este caso, Michael sigue estando tolili, pero Anthony, que sigue siendo de la Armada, va a Vietman. Una bomba mata a Michael. Anthony promete venganza y es convencido por Santino, hijo natural de Sonny, para que se alíe con la CIA. Pero Anthony descubrirá que, en realidad, el asesino fue Santino, y se lo apiola.

6.- La versión de Vince Patrick. En la primera escena de la película, Michael y Tom Hagen vuelan por los aires. Kay, la mujer de Michael, se ha suicidado. Sonny Jr es ahora el padrino. Pero es demasiado joven para ello, por lo que las familias Corleone y Clemenza se fijan en un hijo ilegítimo de Vito, Gaetano Corleone, que vive en Sicilia. Gaetano accede a irse a Nueva York, donde no lo hace mal, pero aflora la rivalidad con sus dos medio sobrinos. Así que intenta matar a Santino y a Anthony. Anthony acaba matando a Gaetano de la misma forma que Michael mató a Sollozzo en la primera parte.

7.- La versión de Thomas Lee Wright y Nick Marino. En esta versión, Anthony no quiere seguir los pasos de su padre y, además, Michael sufre la amenaza de Victor, el hijo de su hermana Connie, que quiere vengar la muerte de su padre. Connie, además, hace uso de un secreto que Fredo le habría contado antes de morir: quien abrió las cortinas del dormitorio de Michael la noche que se atentó contra su vida fue Al Neri. Así pues, chantajea a Neri para que mate a su padrino. Neri envenena a su jefe pero muere en el intento. Entonces Anthony toma el mando de la familia, como su padre había hecho años atrás. Este script tiene también la curiosa característica de incluir el personaje de un mafioso de la droga negro, basado en el personaje real de Nicky Barnes, papel para el que se pensó en Eddie Murphy (shit you, little parrot).

8.- La segunda versión de Mario Puzo, escrita ocho años después de la primera (1986). Puzo trabajó en un argumento basado en la guerra contra el crimen organizado, con un personaje central en un fiscal inspirado en la figura de Rudolf Giuliani.

9.- La versión de Nicholas Gage (no confundir con el actor Nicolas Cage, AKA El Capitán Sobreactuaciones, que se autopostuló para estar en la película), que reelaboraba la que acabamos de describir de Puzo. Este argumento comienza con un ataque de la familia Rosato contra Michael en el que muere Tom Hagen. Anthony es ahora un abogado. En su venganza, Michael se apoya en su sobrino Vincenzo. Lo malo es que Anthony acaba descubriendo que su padre mató a Fredo, y pasa de él. Esta versión contenía un flashback como el de la segunda parte, dedicado a los primeros pasos de Sonny como heredero de su padre; flashback en el que, entre otras cosas, se revela que el Sonny niño fue testigo del asesinato de don Fanucci por su padre.

Tenemos, pues, nueve argumentos, cada uno casi de su padre y de su madre. Una vez que el argumento elegido fue el definitivo, aún se manejaron hasta cinco finales distintos para el mismo:

1.- Michael toma, en las escaleras del palacio de la ópera, una pistola de uno de sus guardaespaldas, y se pega un tiro.

2.- Michael es asesinado y muere en los brazos de Vincent.

3.- Michael muere de muerte natural (diabetes).

4.- La definitiva. En lugar de Michael, es Mary la que muere, su padre se retira y muere de viejo.
5.- Michael se queda ciego y solo y reflexiona sobre sus crímenes.

En medio de todo este follón, hay que tener en cuenta la negativa de Coppola a abordar el proyecto. Pero finalmente lo filmó. Y lo que mucha gente no sabe es que la razón para hacerlo fue exactamente la misma que le llevó a hacer la primera parte. En aquel caso, fue la fuerte deuda de Zoetrope, su productora, con la Warner Bros, la que le llevó a plantearse el trabajo. En la tercera parte, fue la demanda que el industrial canadiense Jack Singer había puesto sobre la misma Zoetrope a causa de un préstamo que le dio; demanda en la se reclamaban 12 millones de dólares y que el demandante tenía toda la pinta de ir a ganar.

El primer escollo que se encontró esa tercera parte de El Padrino fue Pacino. Consciente de su importancia en la película, el actor pidió 7 millones de dólares (en aquel entonces, una cantidad desorbitada) más una serie de participaciones en beneficios y gavelas varias. La reacción de Coppola fue anunciar que la película empezaría con el funeral de Michael Corleone; lo cual fue un auténtico ¡zas!, en toda la boca, para Pacino, quien acabó aceptando 5 millones de dólares. Diane Keaton también dio problemas, pues pidió 3 millones de dólares, aunque acabó conformándose con uno menos.

El primer candidato para el nuevo papel de Vincent Mancini fue, lo creamos o no, Robert de Niro. Finalmente, éste y Coppola se convencieron de que el actor, ya maduro, daría muy mal en el papel de un joven impulsivo; aparte de lo repulsivo que para los padrinófilos sería ver a un actor interpretar al abuelo y su nieto. En la lista de candidatos subsiguiente figuró muy bien situado Alec Baldwin, así como Matt Dillon, Vincent Spano, Kevin Anderson, Val Kilmer, Nicolas Cage, Charlie Sheen y Billy Zane. Finalmente, fue Andy García. Personalmente considero que en la lista hay no menos de tres actores, y muy esepcialmente dos (Kilmer y Cage) capaces de destrozar el papel hasta hacer que Vincent Corleone era una especie de Torrentini dramático. Es acojonante pensar que en una película tan importante y con un peso tan enorme de mitología y seguimiento por el público hayan podido manejarse seriamente candidatos con tan pocos registros interpretativos en papeles tan fundamentales.

Con todo, no es el de Vincent el ejemplo peor. En el caso de Mary, la hija de Michael, Coppola quería a Julia Roberts, lo cual me parece no habría sido mala elección, pero no estaba disponible. Se autopostuló para el papel Madonna, pero era demasiado mayor para interpretarlo (por llamar de alguna manera a lo que hace Madonna delante de las cámaras). Después de eso llegó la consabida lista interminable de candidatas, entre las cuales estuvieron Laura San Giacomo o Trini Alvarado. Finalmente, Coppola se decidió por Winona Ryder.

Pero la Ryder no llegó a interpretar a Mary Corleone. Cuando llegó a Roma para filmar estaba al límite de sus fuerzas por pesetera, eurera, dolarera o como se la quiera llamar, pues había filmado tres películas seguidas. Además, su novio, el absorbente Johnny Deep, le daba la brasa constantemente con que dejase Italia para irse a Estados Unidos a estar con él. Así que, finalmente, se marchó. Un gran negocio para la Ryder. Roxy Carmichael y Mermaids, las dos películas que había hecho justo antes de El Padrino III son, como todo el mundo sabe, películas de culto que cada vez que se reestrenan provocan que multitudes de centenares de miles de fans se agolpen en los cines para verlas. Y, cuando uno abre las enciclopedias de cine, se da cuenta de que las páginas dedicadas a la saga de El Padrino no pueden competir con los pliegos y pliegos dedicados a Roxy Carmichael.

Todas las opciones de Coppola eran Laura San Giacomo y Anabella Sciorra; pero, inexplicablemente se decidió por su hija Sofía, sobre cuya inteligencia fílmica no cabe dudar, pero de capacidades interpretativas muy limitadas. Mi opinión personal es que la Sciorra habría bordado el papel, cenefas de bolillos incluidas. Hay que tener en cuenta, a la hora de juzgar este juicio mío, que en el script inicial de la película, Mary era algo más mayor, menos tontita e inocente, y era un personaje, por así decirlo, más sexual. El cambio del personaje hacia la flácida niñita teletubbie que aparece en la pantalla, siempre a punto de ponerse a cantar aquello de Soy una taza..., se tuvo que hacer precisamente para adaptarlo a las condiciones interpretativas (por llamarlas de alguna manera) de la Coppola.

Dentro de las cagadas interpretativas de la película aún hay que anotar otra más en grado de tentativa. Una vez desechada para el papel de Mary Corleone, y aunque cueste creerlo, Madonna fue considerada para un papel más, en este caso la periodista que se liga a Vincent Mancini en la fiesta del inicio de la historia. Este papel fue finalmente hecho por Bridget Fonda a causa de las desmedidas demandas salariales de la cantante y, al parecer, actriz.

El personaje de Joey Zasa, el mafiosillo que reta a los Corleone, fue bastante claro para Joe Mantegna, actorazo. Su único contrincante serio fue Mickey Rourke, actorcito. John Turturro también sonó, pero sólo en el caso de que Mantegna fallase.

El personaje de don Altobello, el viejo mafioso que traiciona a los Corleone y que fue interpretado por Eli Wallach, fue pretendido por Frank Sinatra.

La película, en cualquier caso, trata de ser totalmente respetuosa con la línea argumental, repitiendo actores. Así, Jeannie Linero, que había interpretado a la amante de Sonny en la primera parte, fue sacada de su consulta de acupuntora para intepretar de nuevo el papel como madre de Vicent. Gabriel Torrei interpreta en la tercera parte, como lo hizo en la primera, a Enzo el pastelero. Don Costello fue uno de los mafiosos de la reunión de la primera parte, y estaba también presente en la de la tercera parte. Las hermanas Savaino, gemelas, interpretaron a las hijas gemelas de Sonny, como lo habían hecho en la segunda parte. Eso sí, hay algún error para puristas: Carmine Caridi, uno de los dones que están en la reunión de Atlantic City, interpretó en la segunda parte a uno de los hermanos Rosato.

Asimismo, también hay en la película algunos retos verdaderamente difíciles para los mitómanos. El ejemplo más claro es el de Mosca, el asesino profesional que trata de acabar con Michael y dispara sobre su hija. Hay que ser muy padrinólogo para recordar que uno de los dos soldados mafiosos que, en el flashback de la segunda parte, persiguen a Vito Andolini, amenazando a quien lo oculte, se llama Mosca. Ambos Moscas, sin embargo, no son el mismo Mosca, porque a aquel pretérito perseguidor lo mató Vito Corleone años después, según una escena de la segunda parte que se llegó a filmar pero luego se quitó en el montaje para quitarle minutos a la película. El Mosca de la tercera parte, por lo tanto, sería un pariente de aquel primer Mosca y tendría, consecuentemente, motivos particulares para intentar el asesinato.

Entre otras anécdotas del rodaje, cabe citar que la puerta del Vaticano que Michael traspasa con su coche no es en realidad la puerta del Vaticano. El equipo de filmación recibió autorización para filmar en Roma, pero no en el Vaticano. Así pues, el equipo tuvo que construir una réplica de la entrada algunos metros antes de su situación real para poder filmar la escena. Las escenas supuestamente filmadas en el Banco del Vaticano (en realidad llamado Instituto para las Obras de Religión, IOR) están filmadas en el Palacio de Justicia italiano. Michael y el cardenal Lamberto se entrevistan en Santa Maria della Quercia, una iglesia barroca situada en Viterba, al norte de Roma. La oficina del arzobispo Liam Francis Gilday está situada en la Villa Farnese en Caprarola, también al norte de Roma. Esta villa del seiscientos fue alguna vez pensada para residencia veraniega del Papa (aunque finalmente se decidió por Castelgandolfo).

Y hasta aquí hemos llegado. Se acaban las tomas, porque, a día de hoy, no ha habido cuarta parte de El Padrino. Aunque debéis saber que los rumores sobre que si Coppola estaría tal y tal, y bla bla bla, se repiten cada cierto tiempo.

Mi opinión personal es que lo mejor que le puede pasar a la saga es que se quede donde está. La intrahistoria de la tercera parte demuestra bien a las claras que esta saga se ha convertido en un proyecto de tanto éxito que cualquiera quiere trabajar en él a cualquier precio. Dicen muchas lenguas que cuando Eddie Murphy se enteró de que pensaban en él para un papel se puso palote y dijo poco menos que lo haría por lo que fuese. Afortunadamente, Hollywood es sabio y, cuando se ha planteado en serio la figura del mafioso negro, ha echado mano de actores bastante más dotados para un papel así, como Lawrence Fishburne o Denzel Washington.

El hecho de que profesionales de la farándula como Frank Sinatra, Nicolas Cage o Madonna hayan tocado con los dedos la posibilidad de mojar en El Padrino es un buen indicador de que el barco no lleva una singladura muy adecuada. Con la muerte de Michael Corleone se cierra un círculo y, tal vez, lo más juicioso sea hacerle caso a Juan Ramón Jíménez cuando escribía aquello de que no la toques más, que así es la rosa.

The Godfather (2)

Casi todo el mundo está de acuerdo en que Francis Ford Coppola consiguió con la segunda parte de El Padrino el más difícil todavía de rodar una segunda parte de un relato que resultó ser mejor que la primera. Pero no fue la ilusión la que movió eso, porque Coppola no tenía ningunas ganas de hacer aquella segunda parte. De hecho, se negó seis veces a rodarla, hasta obligar a la Paramount a reconocer en público que no lo iba a hacer. Casi descartado Coppola, el candidato más cercano fue Martin Scorsese; excelente elección, desde luego, pues Scorsese es el otro gran director de películas sobre la Mafia, aunque con un estilo bien distinto al de Coppola. Finalmente, Coppola aceptó a cambio de una condición que luego no ejecutaría: exigió la potestad de poder destruir a los Corleone a lo largo del argumento de aquella segunda parte que, para él, además, tenía que ser complementaria a la primera, pero en modo alguno una continuación. Tanto es así que una de las cosas que Coppola quería era que Brando repitiese en el film, lo cual lo convertía en una precuela (y se nota en la versión final, pues hay casi una hora de flashback a los orígenes de Vito Corleone en Nueva York; escenas que Brando no pudo filmar por ser ya demasiado mayor).

Otro que tampoco quería rodar una segunda parte era Pacino, que temía quedar encasillado en el papel. Aceptó con la condición de que Michael Corleone fuese un personaje de unos setenta años; cosa que tampoco ocurrió finalmente.

Para el papel de Hyman Roth se pensó en Elia Kazan, aunque finalmente hubo que echar mano del maestro de actores Lee Strassberg. Por cierto que Coppola visitó a Kazan en un día muy caluroso, motivo por el cual lo encontró escribiendo desnudo de cintura para arriba. Esa visión de un hombre mayor desnudo de cintura para arriba se le quedó grabada y de hecho la utilizó en la película, pues hay una escena en la que Strassberg interpreta a un Hyman Roth que recibe a Michael semidesnudo.

Otro caso curioso del casting de esta segunda parte es Bruno Kirby, que interpreta al joven Clemenza en las escenas en las que conoce a Vito Corleone. Kirby tuvo que engordar un montón para el papel (como Renée Zellweger para interpretar a Bridget Jones) y estudiar siciliano, pues no lo hablaba. Es un pequeño misterio cómo un actor en principio tan poco dotado para hacer el papel pudo llevárselo; quizá le gustó a Coppola en un papel de hijo de Richard Castellano (el intérprete de Clemenza en la primera parte) que hizo en la televisión. El trabajo que realizó, en todo caso, fue de primera.

Asimismo, cabe destacar a Michael V. Gazzo, que entró en la película haciendo el papel de Frankie Pentangeli, a causa de la cabezonería de Castellano, quien empezó a darle la brasa a Coppola con que había que desarrollar la historia de Clemenza, darle, por así decirlo, un argumento propio dentro del argumento. Coppola entonces decidió matar a Clemenza y hacer aparecer a Pentangeli como el heredero de sus negocios.

En la escena inicial, la fiesta de comunión de Anthony Corleone en Lago Tahoe, se supone que ocurre en verano. Pero hacía un frío de cojones, motivo por el cual todos los actores que vemos en la pantalla llevan toneladas de ropa interior de franela por debajo de su ropas de verano. No fue la única desgracia del rodaje. En Santo Domingo, donde se rodaron las escenas cubanas, llovió casi todo el rato y Pacino enfermó de neumonía.

Las escenas neoyorkinas protagonizadas por De Niro, por cierto, están rodadas en la calle Sexta de la ciudad, entre las avenidas A y B. La isla Ellis donde Vito Andolini es dejado en cuarentena tras llegar a Estados Unidos es en realidad un mercado de pescado en Trieste, Italia. El cuartel militar donde el FBI retiene a Pentangeli era un correccional de Chino, California. Asimismo, la escena en la que Vito llega a Nueva York y ve la estatua de la libertad desde el barco fue rodada en Roma. La estatua se colocó después.

En el rodaje de esta segunda parte de El Padrino hay elementos que son puro Coppola. Por ejemplo, quizá recordéis la escena en la que el joven Vito Corleone, ya convertido un mafioso de cierto peso, trata de ayudar a una amiga de su mujer a la que su casero calabrés quiere echar por culpa de un perro. Corleone se dirige al casero con una oferta conciliatoria y el otro le manda a la mierda. Pero algunos días después, cuando descubre quién es Corleone, va a verle para darle todas las facilidades. Al final de la visita, Corleone le invita a un café pero el casero, acojonado, declina la invitación y hace todo lo posible por marcharse.

Pues bien: Coppola estropeó a propósito el mecanismo de la puerta, pero no se lo dijo al actor. Así pues, el casero calabrés de la escena está luchando verdaderamente por abrir una puerta que no se abre, por lo que la escena tiene un realismo total. De hecho, el actor, al finalizar la toma, estaba convencido de que la había cagado.

Otra interpretación convincente es la de Gazzo /Pentangeli en su declaración ante el comité del Senado. Aunque esta autenticidad tiene otros orígenes. Gazzo se presentó al rodaje completamente mamado, tanto que hubo que esperar una hora a que se despejase un poco. Su actitud en la escena se debe, por lo tanto, a que la rodó con un resacón de puta madre.

Aún y a pesar de lo meticuloso que es Coppola, la película no puede evitar tener cagadas jodidas. Por ejemplo, Hyman Roth le dice a Michael Corleone en Cuba que su instinto le dice que ha recibido dos millones de dólares. Pero esa información sólo puede tenerla Roth por intermedio de Fredo, y en dicha escena Michael aún no sabe que su hermano le ha traicionado. Asimismo, cuando De Niro mata a don Fanucci, se reencuentra con su familia, coge al bebé Michael y le dice que le quiere mucho. Pero si al inicio del flashback hemos visto a un Fredo recién nacido y la mujer de Vito nunca aparece embarazada, ¿cómo es posible que en ese momento haya nacido ya Michael? Como tercera cagada, citaría la escena del robo de la alfombra por parte de Vito y Clemenza. Para poder enrollarla, mueven una mesa sobre la cual hay una lámpara. Pero la lámpara ni tiene cable ni, en consecuencia, está conectada a enchufe alguno.

En una característica propia de la moral americana, una película tan violenta como El Padrino no deja de evitar elementos escabrosos, sobre todo sexuales. El caso más claro es el de Deanna Dunn, la mujer de Fredo que se emborracha en la fiesta de la comunión. En la película es su única, fugaz, aparición, y no se nos dice nada de ella (salvo el malicioso comentario de la mujer de Vito Corleone en el sentido de que hace buena pareja con el jeta con el que se ha ennoviado su hija Connie). La novela de Puzo nos cuenta más cosas. Nos cuenta que es una actriz venida a menos que entra en contacto con los Corleone después de hacerle unas cuantas mamadas a un amigo de Johnny Fontane. Detalle que, obviamente, no aparece en la película.

Por cierto que, el vividor novio de Connie se llama en la película Merle Johnson. El papel fue interpretado por el actor Troy Donahue, cuyo nombre real resulta ser... Merle Johnson.

Por supuesto, en esta segunda parte siguió el uso por parte de Coppola de su propia familia. Por ejemplo, el dibujo que Anthony deja en la almohada de su padre Michael fue realizado por Gian Carlo Coppola para su padre. Asimismo, cuando Morgana King puso objeciones a meterse en un ataúd para la escena del funeral de mamá Corleone, Coppola le amenazó con usar a su propia madre para ello.

Agostados

Ayer, como de costumbre en estas fechas; en la entrada de la FNAC de Preciados, también como de costumbre, me cité con Tiburcio Samsa, que llegó algo tarde por culpa, al parecer, de ciertas ordenanzas, cuya existencia desconocía, sobre el tamaño máximo que pueden tener los seres vivos que viajan en metro.

Hablamos del sudeste asiático. Me explicó que Singapur es una nación sin nacionales, o sea un ente independiente formado por personas que no tienen en excesivo cariño su independencia. Hablamos sobre hasta qué punto el sistema político actual español no es, en el fondo, el canovismo reinventado. Hablamos sobre los problemas del primer franquismo a la hora de inventar una nueva clase política.

La cita con Tiburcio, este año como otros, marca el inicio de las vacaciones blogueras. Agosto es mes para otros menesteres. Seguiré editando comentarios cuando encienda el ordenador, cosa que haré con cierta habitualidad porque este mes debería dar los últimos retoques a una novela que, de forma más o menos dedicada, llevo cuatro años escribiendo. Pero no creo que escriba ningún post y, si lo escribo, para qué negarlo, le pondré fecha de publicación en septiembre, para así garantizarme eso que los sajones llaman un soft landing.

Hermosas y provechosas vacaciones para todos los que las tengáis. Coherentemente con mis aficiones, os deseo que leais muchos libros, estrenéis muchos videojuegos y veais mucho cine o, mejor, televisión (es mi opinión que hoy en día las series de televisión son mucho mejores que las películas).

Por lo que a mí se refiere, lo que está en la agenda es lo siguiente:

- La lectura del libro que editó la Generalitat de Cataluña en 1934 analizando el conflicto de la Ley de Contratos de Cultivo y que es (a día de hoy) el mayor enfrentamiento (no armado) entre Barcelona y Madrid que registra la Historia.

- La lectura del libro escrito por los asesinos del almirante Carrero Blanco.

- La lectura de las memorias de Harold MacMillan.

- La lectura de una biografía del general Gutiérrez Mellado.

- Continuaré con el PES 2009. Sigo en el Athletic de Bilbao donde, a pesar de no ser vasco, ya me pasan el balón. Por alguna extraña razón que los programadores japoneses conocerán bien, siendo el máximo goleador de la liga a unos 30 goles de diferencia de Eto'o, el puesto que me han dado en la roja es el de Xavi (sic). Así pues, mi destino es pasarle balones a Tamudo (sic) para que los remate. Me hicieron una oferta en el Madrid pero, la verdad, siendo el máximo goleador y habiendo llevado al Athletic a ganar el triplete, me toca los cojones ganar menos que Guti.

- Tele: segunda temporada de Los Soprano, segunda de The Wire y quinta de Curb your enthusiasm.

Que disfrutéis estas semanas.

The Godfather (1)

Bueno, pues ya estoy aquí. Las cuestiones, una a una.


1.- Francis Ford Coppola dudó entre dos actores para el papel de Vito Corleone. Uno, lógicamente, era Brando. ¿Cuál era el otro?

Sir Lawrence Olivier. Para Coppola, decidirse entre Brando y Olivier era la única cuestión importante en lo que al personaje de Vito Corleone se refiere. Pero eso no quiere decir exactamente que fueran los únicos actores manejados para el papel.

Empecemos por el propio Coppola. Aunque ahora nos parezca increíble, lo cierto es que la Paramount pensó para dirigir El Padrino en ¡doce! directores antes que él. Se pensó en Arthur Penn, que estaba liado; Franklin Shaffner y Fred Zinnermann, que rechazaron la novela de Puzo por ser excesivamente comprensiva con la Mafia; Costa-Gavras, que encontró el argumento demasiado americano; Peter Yates, Richard Brooks y Sidney J. Furie, entre otros.

De hecho, Coppola no tenía demasiadas ganas de aceptar. Si lo hizo era por la deuda enorme, de 600.000 dólares, que tenía con la Warner. En parte, le ayudó a decidirse su amigo Georges Lucas, quien, por cierto, según un comentario recibido de un anónimo montó una escena de la película, pero no sé cual. Pero, hablando del montaje: durante todo el tiempo que duró dicho montaje, Coppola se vistió con una camiseta... de la Warner.

Pasando al papel de Vito Corleone, entre los candidatos que fueron seriamente considerados figuran Ernest Borgnine, Richard Conte, Anthony Quinn, Ralph Valone, Vittorio de Sica o George C. Scott. Olivier, finalmente, resultó estar enfermo.

2.- La Paramount prefería que Brando se quedara fuera. Para cuando se rodó la película, ya tenía fama de actor caprichoso y difícil de gobernar. Decidieron ponerle tres condiciones para poder hacer el papel. Dos de ellas eran de contenido económico y, aunque duras, eran aceptables por parte de Brando. Pero la tercera fue pensada para que se negase en redondo. ¿Cuál fue esa condición?

Como ha expresado un mensaje anónimo, esa condición fue, efectivamente, que Brando hiciese un casting previo, algo a lo que todo el mundo esperaba que se negase. En realidad, lo hizo. Pero lo hizo porque Coppola lo engañó. Se presentó en su casa con el script de la primera escena de la película; el encuentro entre Corleone y el enterrador Bonasera. Coppola se hizo acompañar por un actor para que hiciese de Bonasera, y lo dejó cerca de la entrada. Discutió la escena con Brando durante un rato y, finalmente, cuando éste empezó a tener ideas en torno al personaje, le propuso grabarlo. Brando, entusiasmado, dijo que sí. Entonces Coppola hizo venir al actor, y grabó el a modo de casting.

3.- James Caan no es italiano de origen. Sin embargo, no sólo se llevó el papel de Santino Sonny Corleone, sino que Coppola incluso pensó en él para el papel de Michael. ¿Por qué era tan convincente en el papel un descendiente de alemanes?

Porque se había criado en Nueva York, muy cerca de Little Italy, y conocía bien cómo eran los italonorteamericanos.

Hablando de los papeles de los hijos de Vito, la Paramount quería que Michael Corleone fuese interpretado por Robert Redford, pero Puzo se negó en redondo, en mi opinión con razón, porque Redford puede parecer muchas cosas; pero hijo de sicilianos no es una de ellas. Aún y a pesar de eso, Redford recibió una oferta, pero la rechazó. Lo mismo hizo Warren Beatty. Rod Steiger quería hacer el papel, pero para entonces era demasiado mayor para él. También se pensó en Ryan O'Neal, que lo acababa de petar con Love Story, Jack Nicholson y, como decía, el propio Caan. El actor de origen alemán hizo un casting putomiérdico; por cierto, en las pruebas coincidió con David Carradine. Otros actores que asimismo fueron probados fueron Martin Sheen, Dean Stockwell y Tony lo Bianco.

Otro que hizo el casting de cagarla fue el propio Pacino, al cual, después de la prueba, Coppola motejó de self-destructive bastard (hijoputa autodestructivo).

Ante la falta de decisión, se llegó a pensar en Charles Bronson, lo cual, a mi modo de ver, habría sido una tragedia (pero Bronson no es el único duro que ha podido mojar en El Padrino; Silvester Stallone se postuló, años después, para la tercera parte). La cosa quedó entre Pacino y Caan. Finalmente, lo que pudo fue el criterio de Coppola (Puzo prefería a Caan).

Por cierto. A De Niro le dieron un papel: el de Paulie Gatto, así pues su destino era morir en la escena en la que Clemenza sale a mear del coche. No pudo hacerlo porque tenía otro compromiso. Un golpe de suerte: si hubiera hecho ese papel, no habría podido interpretar a Vito Corleone en el largo flashback de la segunda parte.

Un casting especialmente convincente fue el de Gianni Russo, que interpretaría a Carlo Rizzi, el marido de Connie Corleone. La escena del casting es aquélla en la que le da una paliza a su mujer. Por cosas que pasan, lo tuvieron dos horas esperando. Para cuando se puso a filmar, estaba tan encabronado de esperar que bordó la escena, y tuvieron que decirle que dejase de repartir hostias.

4.- Ya puestos: ¿por qué el segundo nombre de Coppola es Ford?

Pues porque es un hombre que, de alguna manera, le persigue. Cuando Coppola nació, su padre Carmine estaba trabajando en un programa musical de radio llamado The Ford Evening Hour, esponsorizado por la marca automovilística. Por otro lado, su alumbramiento se realizó en el hospital Henry Ford de Detroit.

5.- ¿En qué escena de la película trabajan juntos de extras Italia y Carmine Coppola, padres del director?

Ambos están cenando en Louis's, el restaurante italiano en el que Michael dispara a Sollozzo y al jefe de policía McCluskey.

En las tres películas de la saga los cameos y actuaciones familiares son legión. Connie Corleone, sin ir más lejos, es interpretada por Talia Shire, hermana de Coppola. Pero la pregunta para listillos, de ésas para pillar al que se chulee de ser cinéfilo, es ésta: ¿en cuántas películas de la saga participa Sofía Coppola, la hija del director? El enteradillo responderá: en una, la tercera, donde interpreta a Mary Corleone, hija de Michael Corleone y Kay Adams. Pero esa respuesta es errónea. La correcta es: las tres. En la primera parte, el bebé que hace de hijo de Connie Corleone y que es bautizado es, en realidad, Sofía Coppola. Y la misma Sofía Coppola, siendo una niña más crecidita, está en la cubierta del barco italiano que llega a Nueva York en la segunda parte, y donde viaja Antonio Andolini.

6.- ¿Qué actor de la película tuvo antes de hacerla el absurdo nombre artístico de Chief Chikawicky?

Lenny Montana, que interpretó a Luca Brassi. Antes de ser actor, había sido campeón de lucha libre, donde había tenido ese estúpido nombre artístico, junto con otros igual de escatológicos como Zebra Kid.

Montana era bastante cachondo mental. En la escena de la boda, cuando Luca da un sobre con dinero a don Vito, le sacó la lengua a Brando; en la punta llevaba pegado un mensaje que decía «Jódete». Otro cachondo mental es Caan, el cual, al parecer, incluso le hizo un calvo de coche a coche a Coppola.

7.- ¿Qué profesión tenía Morgana King antes de interpretar a la mujer de Vito Corleone? Y, ya para nota, ¿quién la recomendó para la película?

Maria Grazia Morgana Messina de Berardinis era cantante de jazz, y se impuso en los casting a Anne Brancroft y Allida Valli. La recomendó Al Lettieri, el actor escogido para interpretar al Turco Sollozzo, quien en la vida real era padrino de su hija.

8.- Coppola dudó mucho antes de darle a Diane Keaton el papel de Kay Adams. Una de las razones era que Keaton sólo había hecho comedia hasta entonces y se desconocía su registro dramático. Pero la segunda razón tiene que ver con su relación con Al Pacino en el film. ¿Cuál era esa otra razón?

Porque era sustancialmente más alta que Pacino. De hecho, los dos grandes hándicaps de Pacino ante los ejecutivos de la Paramount eran su enanez y que parecía excesivamente italiano.

Keaton, en todo caso, no lo tuvo nada fácil. Para su papel se probó a Jill Clayburgh (en mi opinión, muchísimo mejor actriz, de lejos, que Keaton), a Susan Blakely y a Michelle Phillips. Se pensó, asimismo, en Anne Archer, Trish van Devere, Jennifer O'Neill, Geneviève Bujold, Jennifer Salt, Veronica Hamel, Karen Black, Blythe Danner, Ali MacGraw... ¡e incluso Cybill Shepherd (horror)!

Para Sonny, el papel fue a Caan nada más descartarlo para Michael, aunque también se probó a Robert de Niro y John Saxon.

John Cazale fue reclutado directamente para el papel de Fredo.

Para el papel de Tom Hagen, además de Robert Duvall, se pensó en Peter Donat y Martin Sheen, además del eterno James Caan.

9.- ¿Cuántas personas resultan disparadas en la película?

Un total de 19: Sonny, Paulie, Sollozzo, McCluskey, dos mafiosos en el ascensor del St Regis (los mata Clemenza), un mafioso atrapado en una puerta giratoria, otro que está en la cama con una tía, la tía, Moe Greene, Barzini, su guardaespaldas, su chófer, Bruno Tataglia, Tessio y cuatro muertos en la guerra entre bandas que aparecen en los periódicos.

A todos éstos hay que unir a Luca Brassi y Carlo Rizzi, ambos estrangulados; Apollonia, la mujer de Michael que muere de un bombazo; y don Vito, que la palma de un infarto.

A modo de escaso equilibrio, en la película se ven 8 abrazos y 7 besos. A pesar de tanta parquedad, muchos americanos, especialmente los mafiosos, encontraron los mafiosos de Coppola excesivamente abrazadores. Al parecer, a los mafiosos también les hizo mucha gracia que los soldados de la película besasen la mano de su Don. Es una costumbre que parece ya para entonces había desaparecido en la Cosa Nostra.

10.- En la escena en la que Michael se mete en una cabina telefónica y llama a su casa para enterarse de que su padre ha sido herido, hay un detalle de mala ambientación que, de hecho, hace imposible que dicha escena esté ocurriendo en el año en que se supone que ocurre. ¿Cuál es ese detalle?

Al fondo de la escena se ve un Volkswagen. Pero es 1945, y los Volkswagen no llegaron a EEUU hasta los años cincuenta.

No es el único error de la película. En la escena en que la todos están esperando a saber dónde se va a reunir Michael con Sollozzo y McCluskey, los mafiosos están comiendo comida china, lo cual no es muy lógico en ellos. Asimismo, en el periódico de 1945 se ve incluida la lista de programas de televisión, cuando en aquel entonces no había. Otro error es que en el hospital donde está Vito Corleone se ve, en la escena de la visita de Michael, un cartel de prohibido fumar. En los años cuarenta se fumaba casi hasta en los quirófanos.

11.- ¿Por qué, en la primera escena de la película, Vito Corleone tiene un gato en el regazo, gato que no vuelve a aparecer en otras escenas?

Porque no estaba previsto. Brando de lo encontró por ahí justo antes de empezar a rodar y decidió cogerlo. Por esta razón, la escena que hoy vemos en la peli no tiene el sonido original. Fue doblada. En el sonido original se oían demasiado los ronroneos del gato.

12.- ¿Cuál fue la razón que puso Brando para meterse, antes del primer ensayo de su papel, unos kleenex en los carrillos, dando a su rostro el aspecto de la película?

En el falso casting que Coppola logró hacer, Brando, que entonces era relativamente joven (cuarenta y tantos) se puso betún en el pelo para parecer más mayor y unos kleenex en los carrillos. «Quiero parecer un bulldog», le dijo a Coppola.

13.- Se da la circunstancia de que en esta primera película hay un judío que hace de italiano, y un italiano que hace de judío. ¿Qué dos actores/personajes son?

Coppola quería que italianos hiciesen de italianos. Abe Vigoda nunca dijo que fuese italiano, pero los ejecutivos asumieron que lo era, así que le dieron el papel de Tessio. Pero no era italiano, sino judío. Pero un actor italiano, Alex Rocco, terminó haciendo el papel de Moe Greene, el gerente de casino asesinado por los Corleone, que en la película es judío.

14.- ¿Qué es en realidad la impresionante mansión donde vive Wolf, el productor de Hollywood?

Es la residencia de los Guggenheim en Sands Point, Long Island. Sólo se permitió a un equipo muy pequeño trabajar dentro, rodeados de detectives de la agencia Pinkerton que protegían las obras de arte.

15.- En la escena en la que Clemenza enseña a Michael a cocinar, hay una discrepancia entre la receta que Mario Puzo escribió en el libro y la que Ford Coppola reescribió en el script. Los gastrónomos suelen decir que el cambio hecho por Coppola, lejos de mejorar el plato, lo destroza. ¿Cuál es ese ingrediente?

En el libro, añade vino y dice que ése es su secreto. En la película, añade vino y azúcar. Echar vino (no azúcar) a la salsa de los spaghetti es típico del norte de Italia. Es normal que los hombres de los Corleone no estuviesen acostumbrados, puesto que son silicianos.

16.- ¿Quién y por qué decidió que Vito Corleone tuviese la voz susurrante que se hizo archifamosa?

Coppola le facilitó a Brando grabaciones de la voz del mafioso Frank Costello. Pero Brando decidió interpretar una voz más aguda y dificultosa. Al parecer, pretendía hacer ver que Vito Corleone había recibido alguna vez un tiro en la garganta. Eso no se dice nunca en el film, pero el dato debió de quedársele en la cabeza a Coppola, porque hay que recordar que Michael Corleone le pega un tiro en la tráquea al jefe McCluskey.

El oro (y3)

La adopción por parte de la primera potencia mundial, Inglaterra, de un patrón de cambio basado en el valor del oro, unido al desarrollo de los instrumentos financieros para hacer líquidos los flujos derivados del comercio internacional, cambiaron la faz del mundo para convertirlo en el sitio en el que nosotros hemos nacido, hemos crecido y comemos, de vez en cuando, hamburguesas o nos compramos sudaderas de moda.

Sé que mucha gente piensa, entre otras cosas porque lo ha leído o incluso así se lo han explicado en la escuela, que la prosperidad de la Revolución Industrial se produjo fundamentalmente gracias a la explotación de la masa obrera. Y es innegable que las elevadas tasas de crecimiento de la economía mundial tienen mucho que ver con la elevadísima productividad del obrero decimonónico, que trabajaba doce y trece horas seis días a la semana; y sus salarios de mera subsistencia. Pero esta visión es simplista. A los obreros del mundo los podían haber aplastado con la bota mil veces que, si no hubiera existido este entorno monetario estable y los nuevos instrumentos de liquidez, la economía no se habría desarrollado como lo hizo.

Otra cosa que nos dejó aquella época fue el definitivo liderazgo de Londres como centro financiero, primero mundial y luego europeo, puesto que hasta entonces se había disputado con París y con Amsterdam.

En el comercio mundial, unas BoE se compensaban con otras. Pero, conforme pasó el tiempo, se fue haciendo claro que esta compensación nunca era un juego de suma cero. Los países que exportaban más que importaban acababan por ser superavitarios (es decir, acumulaban derechos de cobro de otros países no compensables con obligaciones de pago hacia dichos países, por lo que al final tenía que haber un pago en oro); mientras que los que importaban más que exportaban tendían a ser deficitarios. Entre los primeros se colocaron cuatro países: Inglaterra, Francia, Holanda y Bélgica. Estos cuatro países operaron como sumidero, pues tendían a acumular el oro mundial por la vía de los pagos no compensados con cobros del resto de los países. En el caso de la Inglaterra, su liderazgo, también incuestionable, en todos los servicios ligados al propio comercio (banca y seguros) acentuaba la situación.

Y aún había un tercer elemento que coadyudaba para ello: el proteccionismo. Como ya hemos contado aquí, aquí y aquí, la industria catalana fue la gran defensora en España del proteccionismo, para lo cual echó mano de un montón de argumentos, el principal de ellos que la libertad de comercio destruía actividad y empleo interior. Los propagandistas catalanes nunca entendieron bien, sin embargo, que el proteccionismo era seriamente lesivo desde el punto de vista del comercio internacional. Al permitir a las economías no competir (por la vía de imponer elevadas tasas aduaneras a las mercancías extranjeras que pudieran haber competido), impulsaba a la economía a seguir produciendo lo que ya producía y no diversificarse. Generando eso que ahora llamamos modelos de producción rígidos, una economía como la española, que era comercialmente deficitaria frente a Inglaterra, tendía a consolidar dicha situación ad eternum. En consecuencia, se generaba un flujo lento pero persistente de oro desde España hacia Inglaterra.

Aún hay que hablar de otro factor más que explica la enorme y neta tendencia natural mostrada por Inglaterra durante el siglo XIX para mantener el oro dentro de sus fronteras: el elevado nivel de inversiones interiores que abordó. La Revolución Industrial fue, también, una revolución de infraestructuras que, en el caso de Inglaterra, se demostró claramente en la construcción, en relativamente pocos años, de una impresionante red ferroviaria. A principios del siglo XX, cada vez que Sherlock Holmes tenía que salir de Londres para resolver cualquier caso, Watson le informa de no menos de tres o cuatro trenes diarios que van a la localidad de destino; signo éste de que el país apostó a tope por el tren, para lo cual hizo falta mucho dinero que en el siglo anterior había salido del país en forma de préstamos. Pero, al mismo tiempo, el país necesitaba, para mantener la estabilidad necesaria para que el comercio rulase, sostener el valor oro de la libra, es decir las famosas tres libras, 17 chelines y 10 peniques y medio por onza. Mantener el valor de la libra en oro, además, era la única manera de que esa tendencia a acumular oro se volviese tóxica para Inglaterra, por la vía de empobrecer en exceso a sus países clientes. Para poder llevar a cabo esto, el Banco de Inglaterra acabó por inventar un mecanismo al que ahora estamos más que acostumbrados: la política de tipos de interés.

Si el Banco de Inglaterra intervenía para reducir la retribución del dinero, la inversión interior se convertía en un destino menos atractivo para el dinero y, por lo tanto, ganaba en atractivo la operativa económica en el exterior. Si el tipo se elevaba, ocurría exactamente lo contrario. Por lo tanto, el Banco de Inglaterra empezó a usar los tipos de interés para equilibrar flujos de salida o de entrada de dinero que pusieran en peligro la paridad oro de la libra.

En 1872 Alemania, que vivía un momento dulce tras haber ingresado reparaciones de guerra, se adhirió al patrón internacional de cambios ideado por Inglaterra. Francia hizo lo propio en 1890. El primero de los movimientos no dio ni frío ni calor en Londres. El segundo acojonó. Al revés que Alemania, Francia era un país superavitario, acreedor y, por lo tanto, con su actuación era susceptible de poner en peligro los movimientos de control realizados por Inglaterra. De hecho, aunque en los primeros años tras la entrada de Francia en el patrón oro pareció que su actuación no tenía efecto, esto fue así tan sólo porque los franceses acumulaban oro, pero eso no afectaba al precio del metal porque había comenzado la producción en masa en el Transvaal surafricano y, por lo tanto, la mayor oferta compensaba la demanda. Pero, con el tiempo, se vería que las tensiones, en realidad, existían.

Tres de los cuatro líderes del comercio mundial estuvieron implicados en la primera guerra mundial. Lo cual hizo que la estabilidad de dicho comercio mundial no fuese un objetivo para nadie mientras duró la guerra. Terminada ésta, Inglaterra había perdido de vista la paridad oro de la libra, así que tuvo que buscar otro elemento de referencia, y lo encontró en el dólar. El día que el gobierno británico dio orden a los banqueros americanos JP Morgan & Co. para que trabajasen en la estabilización de la libra esterlina en 4,77 dólares, comenzó a quedar claro que la moneda americana era el nuevo jefe del patio.

Pero esta decisión inglesa tuvo una consecuencia colateral: el valor oro de la libra cambió. Ahora pasó a ser de 3 libras, 17 chelines y 4 peniques por onza. Se mantenía el patrón oro, pero en un valor distinto. Y es difícil que nos podamos hacer una idea de lo que supuso eso. De repente, todos los valores incluidos en contratos, en cartas de pago, en obligaciones, en hipotecas, habían cambiado.

El elemento más importante que trajo la posguerra fue, como decimos, la eclosión definitiva de Estados Unidos como poder mundial, y del dólar como su expresión monetaria. Y esto tiene muchísima importancia porque la concepción que tenían británicos y estadounidenses de la política cambiaria era radicalmente distinta. El patrón oro inventado por Inglaterra en 1816, y que había durado 90 años, tenía como prioridad mantener el equilibrio del comercio mundial; crear un estándar de valor estable que garantizase las condiciones de las operaciones de importación y exportación. La política monetaria y de cambio americana, como suele ocurrir con la de las naciones sobradamente superiores a las demás, era distinta. Para la administración Wilson y las que vinieron detrás, lo importante no es que los cambios fueran estables en el comercio mundial; lo importante es que las condiciones económicas fuesen estables dentro de los Estados Unidos. O, dicho de otra manera, para los americanos, el dólar debería valer lo que tuviese que valer para poder garantizar estabilidad interna de precios.

Consecuentemente, si el patrón esterlino había protegido a los países deficitarios (compraban más de lo que vendían) de quedarse sin oro y sin recursos, el estándar del dólar pasó de dicha garantía, y se aplicó a la succión de oro. Además, Estados Unidos comenzó a aplicar su política monetaria o de crédito pensando en sus precios interiores: cuando los precios subían, restringía el crédito para que la demanda se agostase y tuviesen que bajar; y lo contrario si bajaban. Como hemos visto antes, la primera política de tipos y crédito, la inglesa se hacía no pensando tanto en estabilizar los precios interiores como en animar el comercio o desinentivarlo, en orden a mantener así la relación de cambios internacional.

A mediados de los años veinte Inglaterra, consciente de que ya no era el jugador líder que había sido, se alineó con el patrón oro basado en el valor del dólar, y lo hizo a una paridad un 10% superior a la real. Esta decisión generó, a partir de julio de 1924, una fuerte situación de deflación, así como una fuerte crisis industrial en el país, creada por la necesidad de los industriales de reducir los salarios en ese 10% artificialmente fijado (puesto que fuera del país nada había cambiado, un exportador que quisiera ser competitivo, tanto como lo era el día antes de la revaluación, tenía ahora que reducir un 10% el valor de su mercancía), lo que generó una gran conflictividad. Los mineros del carbón, tradicionalmente la clase obrera más organizada, fueron los primeros en ir a la huelga en contra de su rebaja de salario. En términos muy gruesos, la decisión tomada por Inglaterra fue colocar la prosperidad productiva del país en manos de un país para el cual la prioridad en materia de política cambiaria era mantener su propio sistema de precios y que, por lo tanto, evitaría cualquier medida que los pusiera en peligro.

En agosto de 1928, la situación grave creada ya por el sumidero de oro americano, pues Estados Unidos absorbía reservas de los países deficitarios a una gran velocidad, se agravó con la entrada en juego de Francia. El país vecino se adhirió al patrón oro, con lo que introdujo en dicho sistema su moneda, intensamente devaluada y, sobre todo, eso que los ingleses denominaron «un complejo nacional de acaparamiento», que llevaba al francés medio a desechar cualquier otra forma de ahorro que no fuese acumular monedas y billetes y monedas y billetes. Ahora, pues, ya no había un sumidero de oro. Había dos.

Finalmente, lo que pasó es que el ticket Estados Unidos-Francia (y otros países gustosos de su política; nosotros los españoles, sin ir más lejos, teníamos en tiempos de la república unas superreservas de oro, que conformaron el famoso oro de Moscú) secó de oro a los países deficitarios, debilitándolos. Además, esta política agostó el mundo financiero, pues generó todo un movimiento a la francesa, en el que la gente dejó de ahorrar a través de instrumentos financieros y comenzó a acaparar numerario, agravando el sistema.

Así pues, la visión del crack del 29 como algo que llegó de la nada queda bien para películas de serie B, pero no casa con la realidad. La crisis del 29 estalla en un mundo que tiene serios problemas de liquidez, serios problemas de relación de cambio. Un mundo cuyo líder, Estados Unidos, ha olvidado desde hace cosa de diez años que toda política monetaria debe ser global; que, por decirlo coloquialmente, para poder seguir siendo fuerte hace falta que las naciones que comercian contigo sean lo suficientemente fuertes como para poder comprarte. Cuando en 1929 Estados Unidos entra en una crisis de superproducción, así pues no encuentra en su mercado interior clientes suficientes para su producción, mira al exterior. Pero todo lo que encuentra en el exterior es un montón de países que hace tiempo que le han pagado el último mango que tenían, así pues poco le pueden comprar. Esto es lo que convierte a la crisis del 29 en una crisis global de las proporciones que tuvo.

Podríamos pensar que, con aquella gravísima crisis, el mundo aprendió la lección. Pero no es verdad. Ejemplos de países ingresados en sistemas monetarios a paridades artificialmente altas, generando con ello serias crisis a medio plazo, ha seguido habiéndolos. Y, si queremos buscar ejemplos de países líderes desempeñándose en el mercado cambiario internacional con notable egoísmo y arrastrando con ello a todos los demás a una seria crisis, no tenemos más que mirar a la actitud de Alemania y el Bundesbank en los primeros años noventa, cuando el Sistema Monetario Europeo se fue a tomar por culo.

El patrón oro, pues, terminó sus días alimentando los gérmenes de la crisis económica más profunda de que tenemos noticia. Después de eso, no se ha vuelto a levantar. Ni ganas.

Little quiz: El padrino (I parte)

¿Tiene sentido hablar de una serie de películas en un blog sobre Historia? En mi opinión, sí. El cine es cultura. Bueno, vale, el cine bien hecho es cultura. Y la trilogía de The Godfather, además de estar bien hecha, está íntimamente vinculada a la historia de América. Y, desde luego, tampoco podemos olvidar la importancia creciente que el cine ha adquirido dentro del panorama cultura de este siglo y el pasado. Hoy en día, en realidad, tan importante y relevante sería que los maestros hagan a sus alumnos leer según qué libros como que les hagan ver según qué películas.

La saga de la familia Corleone conjunta muchos elementos de gran interés. En primer lugar está la historia en sí, que es un trasunto, un tanto truculento cierto es, de hechos muy reales que condicionaron la Historia de los Estados Unidos durante el siglo XX. Luego está la personalidad arrolladora de su director, Francis Ford Coppola, que, entre otras cosas, ha hecho que algunos de los mejores actores masculinos de las últimas décadas hayan trabajado para él (Brando, Pacino, De Niro, Duvall... lo cierto es que The Godfather no es un sitio pensando para que brillasen las actrices). En tercer lugar, debemos tener en cuenta el hondo impacto social que generaron las películas, especialmente la primera y la segunda, que convirtieron la saga en un fenómeno de masas. A mi modo de ver, de hecho, la mitomanía cinéfila tiene dos grandes atractores, que son la saga de los Corleone y la saga de los Skywalker (Star Wars). ¿Tendrá algo que ver que Coppola y George Lucas sean amigos íntimos desde hace muchos años?

Así que he pensado en escribir un poco sobre el asunto... no sin antes provocaros un poco. Aquí tenéis, para el fin de semana, un pequeño quiz en torno a The Godfather, la primera película de la saga. Si no habéis visto la peli o la visteis una vez y no la recordais, este post no es para vosotros. Pero si habeis visto la peli con atención, tal vez pilleis alguna ;-P Y luego siempre queda internet, claro.


Vamos allá con las preguntas. Por delante digo que me parecen dificilillas.

1.- Francis Ford Coppola dudó entre dos actores para el papel de Vito Corleone. Uno, lógicamente, era Brando. ¿Cuál era el otro?

2.- La Paramount prefería que Brando se quedara fuera. Para cuando se rodó la película, ya tenía fama de actor caprichoso y difícil de gobernar. Decidieron ponerle tres condiciones para poder hacer el papel. Dos de ellas eran de contenido económico y, aunque duras, eran aceptables por parte de Brando. Pero la tercera fue pensada para que se negase en redondo. ¿Cuál fue esa condición?

3.- James Caan no es italiano de origen. Sin embargo, no sólo se llevó el papel de Santino Sonny Corleone, sino que Coppola incluso pensó en él para el papel de Michael. ¿Por qué era tan convincente en el papel un descendiente de alemanes?

4.- Ya puestos: ¿por qué el segundo nombre de Coppola es Ford?

5.- ¿En qué escena de la película trabajan juntos de extras Italia y Carmine Coppola, padres del director?

6.- ¿Qué actor de la película tuvo antes de hacerla el absurdo nombre artístico de Chief Chikawicky?

7.- ¿Qué profesión tenía Morgana King antes de interpretar a la mujer de Vito Corleone? Y, ya para nota, ¿quién la recomendó para la película?

8.- Coppola dudó mucho antes de darle a Diane Keaton el papel de Kay Adams. Una de las razones era que Keaton sólo había hecho comedia hasta entonces y se desconocía su registro dramático. Pero la segunda razón tiene que ver con su relación con Al Pacino en el film. ¿Cuál era esa otra razón?

9.- ¿Cuántas personas resultan disparadas en la película?

10.- En la escena en la que Michael se mete en una cabina telefónica y llama a su casa para enterarse de que su padre ha sido herido, hay un detalle de mala ambientación que, de hecho, hace imposible que dicha escena esté ocurriendo en el año en que se supone que ocurre. ¿Cuál es ese detalle?

11.- ¿Por qué, en la primera escena de la película, Vito Corleone tiene un gato en el regazo, gato que no vuelve a aparecer en otras escenas?

12.- ¿Cuál fue la razón que puso Brando para meterse, antes del primer ensayo de su papel, unos kleenex en los carrillos, dando a su rostro el aspecto de la película?

13.- Se da la circunstancia de que en esta primera película hay un judío que hace de italiano, y un italiano que hace de judío. ¿Qué dos actores/personajes son?

14.- ¿Qué es en realidad la impresionante mansión donde vive Wolf, el productor de Hollywood?

15.- En la escena en la que Clemenza enseña a Michael a cocinar, hay una discrepancia entre la receta que Mario Puzo escribió en el libro y la que Ford Coppola reescribió en el script. Los gastrónomos suelen decir que el cambio hecho por Coppola, lejos de mejorar el plato, lo destroza. ¿Cuál es ese ingrediente?

16.- ¿Quién y por qué decidió que Vito Corleone tuviese la voz susurrante que se hizo archifamosa?

El lunes tendréis el último post del oro. Y, luego, atacaremos con esto.

El oro (2)

Al comienzo del siglo XVIII, cualquier economista se hubiese descojonado si le hubiesen planteado la posibilidad de la desaparición del patrón plata. Sin embargo, el vídeo estaba a punto de comenzar a matar a la estrella de la radio, y a hacerlo desde un flanco totalmente desconocido: la prosperidad.

La entrada en juego en serio de Inglaterra como potencia colonial, unida a los muchos avances que trajo el siglo XVIII, el último de los cuales sería el estallido de la Revolución Industrial, cambiaría totalmente la faz de la economía mundial. Para las metrópolis, hasta entonces, las colonias habían sido tierras de explotación. Pero en el siglo XVIII, Inglaterra y, en menor medida, Holanda, comenzaron a verlas como tierras de comercio. Tierras a las que no sólo se les podía comprar, sino también vender. Por otra parte, la mejora de las comunicaciones y el transporte permitió mejores y más frecuentes flujos comerciales entre las propias naciones europeas.

El siglo XVIII es el siglo de las compañías británicas coloniales, como la Compañía de Indias, que suponen el primer ejemplo serio de inversión extranjera. Las presencias británicas en el exterior invertían fuertes sumas en factorías, plantaciones, etc., y todo eso había que financiarlo. Lo cual quiere decir que toda esa actividad comenzó a demandar dinero. Si de un solo grifo se llenaba antes una piscina (Europa) y ahora se llenan dos (Europa y el resto del mundo), está claro que o abrimos más o durante más tiempo el grifo o, con la misma agua, la primera piscina no podrá estar igual de llena. Esto exactamente es lo que le pasó a las monedas de plata inglesas: comenzaron a viajar fuera del país, en tales cantidades que ya en 1774 se consideraba imposible mantener un sistema monetario basado en la plata.

No fue el oro el que mató a la plata. Fue la prosperidad, sus consecuencias, y la invención del papel. Los billetes de banco se inventan o reinventan (y digo reinventan porque al parecer los chinos ya los tuvieron) en Suecia, en 1658. En 1694, el Banco de Inglaterra fue autorizado a emitir compromisos de pago en papel (no otra cosa es un billete; los antiguos de pela decían: «El Banco de España pagará al portador...») contra los intereses de la deuda pública británica. Incluso aparecieron otro tipo de billetes, los llamados Exchequer Bills, que eran, por lo que he podido saber, un híbrido entre billete y pagaré, pues tenían plazo de vigencia y devengaban intereses durante el mismo.

Ya sé que lo que mola es escribir posts antiglobi y tal. Pero lo cierto es que lo más parecido a la globalización que tuvo el mundo en el siglo XVIII, que fue el desarrollo del papel moneda y los créditos bancarios, salvó a ese mismo mundo de seguir siendo el mismo mundo que había sido hasta entonces, con crecimientos lentorros y una inmensa mayoría de personal viviendo igual, incluso peor que los cerdos y las vacas. Estas innovaciones financieras hicieron posible que la inversión creadora de riqueza superase las fronteras del puto pueblo de cada uno y llegase a cualquier rincón de la Tierra conocida. Pero, claro, también había una ley de oro: en algún momento, todos esos papeles debían ser abonados en lo que los británicos llaman hard cash. Nosotros decimos en pasta gansa. Como Inglaterra no exportaba lo suficiente como para recibir pasta de otros países en suficiente magnitud para financiar esas inversiones, necesitaba acopiar dinero para dichos pagos. Lo cual tenía a secar el sistema. Para colmo, las constantes entradas de oro en el mercado, pues en aquellos tiempos se intensificó su extracción en las minas brasileñas, tendió a poner el valor en la calle de la guinea por debajo de su valor real.

Mientras la política monetaria inglesa estuvo inspirada en la estrategia diseñada por Newton en 1717, la plata fue sin duda el estándar. Newton creía hasta el fondo en el patrón plata, pero, en los años tras su muerte, la situación evolucionó de una forma tan rápida y angustiosa que Conduitt, su sucesor al frente de la Casa de la Moneda, ya no estaba tan seguro de que se pudiese defender un patrón basado en el valor plata de la libra esterlina. De hecho, Conduitt puso en marcha una nueva política, que ha sido muy a menudo resumida con la frase «dejemos que sea el metal más fuerte el que gane». En el marco de esta política, se abandonó la estrategia newtoniana, basada en modificar el valor en plata de las monedas de oro (o sea, su peso) para así defender la plata, y se permitió la libre circulación internacional de las monedas de este último metal, a sabiendas de que en muchos países, como Francia, las monedas de plata eran el medio más usado para los pagos de comercio y, consecuentemente, la masa monetaria en plata se reduciría rápida y drásticamente. Como no tenía sentido llenar ese agujero con más plata (todo lo que haría sería salir por la puerta), se llenaba con emisiones de guineas. En unas pocas décadas, todas las monedas de plata de calidad habían desaparecido de la circulación.

A finales del siglo XVIII, por lo tanto, Inglaterra estaba, de hecho, en un patrón oro, pues su sistema monetario estaba petado de guineas. Y, además, las monedas de este tipo mostraban una mayor estabilidad en su precio de lo que lo habían hecho las de plata. A partir de 1770, además, la última esperanza de la plata se desvaneció. Hasta entonces, la plata había sido necesaria para pagar la inversión exterior porque Inglaterra, como hemos dicho, no exportaba lo suficiente como para obtener recursos y compromisos de pagos que equilibrasen las necesidades de esas inversiones. Pero en 1770, más o menos, comienza la Revolución Industrial. Inglaterra comienza a producir más que nadie, y a mejor calidad que nadie. Lo cual quiere decir que empieza a ponerse las botas a base de vender. A partir de ese momento, Inglaterra ya no necesita la plata para nada.

Como hemos dicho antes, la guinea era una moneda de oro que, a causa de la producción de oro relativamente fuerte que ya había en el mundo (y la demanda relativamente pequeña, pues la mayoría de los países seguían en el patrón plata), tenía un valor facial superior a su valor de mercado. Eso, sin embargo, cambió con la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas, pues distorsionaron la producción y dispararon el precio del oro (el oro tiene cierta tendencia a disparar su precio siempre que hay guerras gordas, o no tan gordas). El hecho de que la guinea fuese el referente más estable del mundo monetario, mucho más que las monedas de plata, hizo que fuese acaparada y, de hecho, prácticamente desapareció en poquísimo tiempo. En 1790, se estimaba en Inglaterra una masa monetaria en guineas de oro de unos 25 millones de libras. Siete años después, el Banco de Inglaterra suspendía pagos, pues no le quedaban monedas con que pagar.

La suspensión de pagos de 1797 fue traumática para Inglaterra pero, en el fondo, le vino de coña, porque le dio la ocasión y el momento para reformar su sistema monetario. Hasta entonces, las dos experiencias positivas que se habían vivido eran: la consolidación de un estándar de valor, la libra esterlina; y la relativa estabilidad del precio de la guinea, o sea del oro. Se trataba de combinarlas las dos. La reforma fue profundísima, quizá la reforma monetaria más profunda en la Historia del mundo, de momento. La plata fue definitivamente abandonada como metal utilizado para definir la unidad de cuenta y para la acuñación. La libra esterlina, cuyo valor hasta entonces se había definido en plata, pasó a definirse en oro, concretamente 3 libras, 17 chelines y 10 peniques y medio por onza. La guinea, que no tenía este valor exacto, fue abolida. En su lugar, se emitió una nueva moneda, el soberano. El soberano equivalía a una libra esterlina.

Quizá resulte difícil, pero es importante captar lo intensamente revolucionario del cambio. El nuevo estándar de medición de valor y riqueza, la libra esterlina, ya no se definía según un determinado peso en plata, como antiguamente. Ahora se definía con oro. Pero no se definía con el peso de una determinada cantidad de oro, sino con su valor. De esta manera, la política monetaria pasaba a estar directamente conectada con el mantenimiento de dicho valor. Se sustituyó un valor enormemente volátil (el de la plata) por otro que se suponía estable, que debía permanecer estable. Por eso, en 1816, que es cuando se produce este cambio de enormes proporciones, la primera medida que se toma es reiniciar los pagos del Banco de Inglaterra. El Banco comienza a pagar los efectos que debe pagar pero, como está ya en un patrón oro, paga con oro. Las monedas de oro empiezan a circular; se corrige su escasez. De esta manera, el oro, cuyo valor de mercado estaba por encima del estándar de la libra, se iguala con éste rápidamente.

La reforma de 1816 inventa también otra cosa que hoy es fundamental para el funcionamiento económico: la intervención de los bancos centrales. En el marco de la reforma, se decreta la libre exportación e importación de oro a y desde Inglaterra, para evitar la formación de niveles de precio ficticios. Y, lo que es más importante, se establece que el Banco de Inglaterra comprará todas las cantidades de oro que se le ofrezcan al precio de 3 libras, 17 chelines y 10 peniques y medio por onza. De esta manera, si el oro se separaba del estándar por arriba, el Banco de Inglaterra enchufaría en el mercado contingentes de oro a su valor oficial, bajando el precio; y si bajaba, los poseedores de oro lo venderían al Banco de Inglaterra el cual, obligado a pagar el estándar, les procuraría un beneficio, pero también acabaría forzando la subida de precio del metal.

Los desarrollos financieros, además, sirvieron para que esta novedad histórica (nunca, hasta 1816, conoció el mundo la estabilidad en las relaciones de cambio de las monedas) se extendiese a todo el mundo. El gran instrumento difusor fue lo que lo ingleses llaman Sterling Bill of Exchange.
La BoE es un instrumento financiero que transfiere la responsabilidad de financiar el valor de una mercancía exportada o importada durante el periodo en que dicha mercancía estaba en tránsito, así pues no ha sido abonada por el comprador. Quienes aceptan dicha responsabilidad son bancos o casas financieras especializadas. El exportador, en el momento de la venta, recibe una BoE pagadera en el futuro, por ejemplo 90 días. Nada más salir el barco, va a su banco y la descuenta, es decir cobra su importe menos una comisión. El banco toma el título y lo coloca en el mercado secundario, en el que, habitualmente, es adquirido por el agente del importador de la mercancía a cambio de pagar una determinada cantidad de oro en algún momento prefijado. Como puede verse, estamos ante la invención del instrumento financiero que permite hacer líquidos los ingresos y pagos de una operación antes de que la operación misma se perfeccione, incrementando de esta manera la velocidad de circulación del dinero y, por lo tanto, su capacidad de financiación.

Pero como el pago último se hacía en oro, para que esta operación, que tardaba meses en perfeccionarse, fuese posible, era necesario que el valor oro permaneciese estable. Con la generalización de las BoE, por lo tanto, no fue Inglaterra, sino el mundo entero quien adquirió interés en la estabilidad del patrón oro.

A principios del siglo XVIII, los economistas se hubieran descojonado ante la posibilidad de la desaparición del patrón plata. A mediados del XIX, sus bisnietos economistas también se descojonaban, pero esta vez si alguien les decía que algún día desaparecería el patrón oro. En su percepción, el oro era la referencia eternamente estable que el mercado monetario mundial necesitaba. Si sus bisabuelos se equivocaron, ellos no.


Pero se equivocaban.