Pedro Maceiras, mosquetero

Escribí este texto hace algún tiempo, cuando un joven educando de la escuela española me comentó los muchos sudores que sufría estudiándose lo que denominó El Coñazo de Oro. Yo le apostillé que, por extraño que le pareciese leyendo algunos trozos de aquel teatro barroco, era la diversión de la época, y no precisamente de gentes notables y encopetadas. Recordando la conversación, me salieron los párrafos que abajo se leen.


A Pedro Maceiras todo el mundo lo conocía en la cuesta de Atocha como el Zapatero Cojo. La verdad es que había nacido para ser eso, un zapatero; pero también lo es que había hecho todo lo posible por evitarlo. A lo largo de su ya dilatada vida (lo imaginamos con 45 años), había intentado ser buñolero, lacayo, calderero, e incluso soldado de fortuna. En esta última profesión, sin embargo, el santo Cristo de Medicaneli, en el que creía a pies juntillas, le envió, como él decía, un aviso: un arcabuzazo que, cerca de Milán, lo dejó cojo de por vida, obligándole a regresar al Madrid de sus abuelos, a retomar el oficio que había tenido su padre, y su padre antes que su padre.

Maceiras vivía casi abajo de la cuesta. A su familia le gustaba decir, pero no hay forma de saber si era cierto, que el abuelo del bisabuelo de Pedro había sido un reconocido caballerizo en la finca de Antonio Pérez; y que el lugar que ocupaba su local, sobre la cual vivían, era fruto de una oportuna recompensa del malhadado privado del rey Prudente.

Sea como sea, la situación de su colmado, casi en las afueras de un Madrid maloliente de albañales, no lejos de barrios de muy poca nota (decían aquellos madrileños: «calle de las Huertas, más putas que puertas»), obligaba a Pedro Maceiras a cojear, colina arriba, muy a menudo: cada vez que iba al teatro. Y procuraba, como cualquier otro madrileño, no perdérselo jamás.

Pedro Maceiras, para extrañeza de su vecindad, no arriesgaba una noche de dolores y malestar en su pierna herida, por una corrida de toros. Para él, podía bajar el mismo Dios sobre la plaza Mayor de Madrid, durante una celebración, que él no estaría ahí para verlo. Tampoco lo motivaban los actos de fe. Era hombre devoto, pero no se podía permitir una mañana entera escuchando sermones, por mucho que al rey le gustaran. Sin embargo, el teatro era otra cosa. Eran las obras, y las obritas; y el lugar, y los amigos mosqueteros, y los requiebros con las mujeres de la cazuela. A esto último ayudaba mucho que a su mujer, Águeda, no le gustase la farándula. Ella nunca remontaba la cuesta con él, y así él quedaba con las manos libres para liberarse en aquellos momentos turbios de la primera tarde.

El Madrid de Pedro Maceiras, que sus descendientes acabarían llamando del Siglo de Oro, tenía dos establecimientos teatrales. Que no se llamaban teatros, sino corrales, en recuerdo de los tiempos, que algunos viejos todavía recordaban, en que las representaciones se hacían en corrales auténticos, que habían sucedido a los tablados móviles montados en las plazas. Madrid, capital del mundo, tenía dos corrales: el de la calle de la Cruz; y el más populoso de todos: el corral del Príncipe. Pedro Maceiras, habitualmente torturado por fiebres nocturnas que le subían desde la pierna herida, fiebres que lo sumían en extraños sueños en los que veía mundos extraños, había soñado un día con aquella angosta calle del Príncipe, en la que los asistentes al teatro se apilaban ante las puertas del corral intentando no pisar los detritus que alfombraban el suelo, convertida en un lugar mágico. Alguien había eliminado el convento de las monjas carmelitas descalzas de Santa Ana situado justo delante del corral, abriendo delante de su fachada una amplia plaza, diáfana. Incluso soñó que el corral había sido reedificado con unas formas y proporciones realmente extrañas, con una fachada clara en la, en sueños, leyó las palabras «Teatro Español».

Hasta no mucho tiempo antes, el que Maceiras conocía como corral del Príncipe se había llamado corral de la Pacheca; decían los viejos que porque se había situado sobre el solar propiedad de una mujer de dineros llamada Isabel Pacheco.

Madrid, en aquellos tiempos del décimo séptimo siglo de la era cristiana, vivía orgullosa, no tanto de sus autores, como de sus actores. Tenía la villa un privilegio, que era la de escoger las compañías que actuaban dentro de su predio. Era una ciudad, pues, con derecho de admisión para los actores, y es por eso que se decía que eran muy buenos; mejores que los franceses, se solía repetir, a pesar de que en Francia, se apostillaba con sorpresa, los había incluso que cobraban del rey. Eso sí, creer en sus actores no impedía, como veremos, que los madrileños los apaleasen.

Como asistente al teatro, y hombre, Pedro Maceiras podía escoger dónde situarse. El corral del Príncipe era un edificio descubierto, cuyo patio se dividía en dos zonas, la primera, más cercana al escenario (apenas una tarima con una cortina pintada), con unos bancos corridos; y la segunda sin nada; hecha, por lo tanto, para ver la función de pie. A ambos lados, había unas gradas también reservadas para los hombres. El lugar opuesto al escenario lo ocupaba un pequeño anfiteatro, llamado La Cazuela, donde se sentaban las mujeres. Los espectadores del patio, y ello a pesar de que a veces se colgaba un lienzo, arriba, que tapaba de tejado a tejado, no estaban libres de la lluvia.

Por encima de las gradas laterales estaban los llamados aposentos, esto es lugares especialmente concebidos para que familias de fuste se reuniesen para ver el teatro, tranquilamente, sin ser vistos, las más de las veces comiendo y bebiendo al tiempo. Pedro Maceiras, que desde luego no podía ni soñar con alquilar algún día un aposento para darse un gusto (pero para qué, si ni aun así su mujer no vendría; y hacerlo, suponiendo que el dinero le cayese del cielo, no habría servido más que para que en su barrio se dijese que tenía una barragana), solía tratar de imaginarse cómo sería la comodidad de ver una obra desde un lugar tan preeminente, al tiempo que confortable. Una de sus noches afiebradas soñó con unas personas comiendo y viendo un espectáculo desde un aposento. Pero no estaba la ventana enrejada, tan sólo un cristal transparente; y aquellas personas no estaban en un teatro, sino en un lugar enorme en el que contemplaban una extraña danza que, allí abajo, hacían unas personas en la hierba, golpeando un objeto redondo con los pies.

Había importantes nobles que tenían aposentos alquilados para toda la temporada. Por encima de los aposentos, todavía estaban las llamadas rejas, que eran ventanas, efectivamente, enrejadas, de las casas colindantes al corral, normalmente arrendadas por sus propietarios a grupos de espectadores. Y, aun por encima, los llamados aposentillos, desvanes o tertulias, donde se refugiaban los espectadores más conspicuos y serios; por ejemplo, los religiosos. La gente del corral siempre se mofaba de sus gustos. A uno de ellos, tras una representación, le había escuchado decir un día Maceiras que, sin duda, Pedro Calderón sería, con los siglos, el autor más venerado de todos los que estrenaban en aquel corral. A Maceiras le dieron ganas de reír. Coño, donde esté Quiñones de Benavente...

Si Pedro Maceiras hubiera sabido que a las zonas altas, más distantes del escenario, habrían los madrileños de terminar por llamar gallineros, por causa del follón que se producía allí, se habría extrañado mucho; en su tiempo, los espectadores de aquellos lugares altos eran los más callados, de modo y forma que a menudo era difícil colegir que estaban allí.

Lo único que podía permitirse Maceiras era estar en la parte central no cubierta; el llamado patio, nombre que, aunque Pedro nunca lo supo ni soñó a pesar de sus fiebres, habría de quedar inmortalizado en el hecho de que el lugar equivalente en los teatros y cines modernos se llame, siglos después, patio de butacas.

Los bancos de delante tenían capacidad para tres personas. Pero un zapatero tenía problemas para poder sentarse en ellos, pues costaban: un banco entero, un real de plata; y un solo sitio, 20 maravedíes; aunque los primeros bancos, o barandillas, reservados a gente singular, eran más caros. Tras los bancos había una división, que todos conocían como degolladero por ser de la altura del cuello de un hombre normal. Un talud que separaba los bancales del resto del patio: el reino de los mosqueteros.

¿Por qué todo el mundo en aquel Madrid sucio, devoto y decadente llamaba mosqueteros a esa turba de gente humilde que acudía al teatro a dictar su juicio, normalmente de forma muy ruidosa? Nadie lo sabe con certeza, aunque probablemente fuese el ruido lo que hiciese que fuesen llamados así. Los mosqueteros, lo hemos dicho, eran pobres: entrar en el patio costaba 12 maravedíes, un precio que podían pagar las gentes humildes.

Los mosqueteros, en todo caso, tenían la ventaja de que eran los que más cerca estaban de las mujeres. La cazuela estaba detrás de ellos; y a la cazuela nunca iban espectadoras de condición muy distinta a la de los mosqueteros, pues las mujeres más nobles estaban en aposentos y rejas. Allí, en el patio, sobre todo junto a la cazuela, reinaba el cachondeo. Pedro Maceiras, como cualquier otro madrileño de uno u otro sexo de la época, iba al teatro a ver la obra; pero también iba, como a las romerías,a pillar cacho. Las más de las veces se trataba de un juego inocente, de un requiebro. Alguna mujer de la cazuela, buscando un pardillo (o bobo, se decía entonces) que le pagara sus chuches, se dirigía a él insinuándole retribuciones que no llegarían; y Pedro, contento con el juego erótico, caía. Para Maceiras, habían pasado ya los años en los que empeñaba capas, espadas y hasta pequeñas joyas familiares para poder pagarle una carroza a alguna jovencita encoñadora que quisiera ir a la romería. Aquellas bromas ya no lo arruinaban, pero seguían divirtiéndolo.

Oliendo el negocio de los mozos invitadores que pagaban consumiciones a cambio de favores poco probables, junto a la cazuela se aposentaban los alojeros, que, en unas mesas destartaladas, vendían el aloje, refresco de moda hecho de agua, miel y especias. En algunas noches afiebradas, Pedro Maceiras ha visto extrañas alojerías brillantes, con tenderetes largos y luminosos, donde la gente compraba una bebida negra... ¡negra!

El corral del Príncipe al que acude Pedro Maceiras tiene ocho puertas. Una da paso a los aposentos, porque las gentes que van a éstos no gustan de mezclarse con la chusma. Además, los clientes de los aposentos llevan una tarjeta que les confirma la posesión del palco, que les ha sido enviada días y horas antes de la representación por el arrendatario del corral, con un lacayo. Ponerles una puerta propia es una manera de evitar que se les puedan colar gentes sin tarjeta; pues el arte de colarse se practica, y mucho, en las demás entradas del espectáculo. Dos pasillos más comunican con las casas cuyas rejas dan al patio. Las otras cinco son para acceder al patio, las gradas, la alojería. Los corredores que llevan a la cazuela sólo llevan allí, para que no haya motivo de que los usen los hombres; motivo por el cual no es extraño que se alquilen pasillos y jardines traseros de las casas colindantes, para que por ellos puedan pasar las mujeres camino del teatro.

Alguna noche afiebrada, Pedro Maceiras ha soñado con futuros espectáculos para los que se han inventado unos trozos de papel que dan derecho a entrar a los mismos. Le ha parecido un sistema muy inteligente, e incluso ha pensado en hacerse escribir por algún escribano un memorial a la villa proponiendo la medida. Porque la verdad es que la entrada en el corral del Príncipe es un coñazo. Se paga varias veces: en la primera puerta, un cuarto para el autor y el arrendador del corral; en una segunda puerta, tres cuartos, una limosna para los hospitales; y, al ocupar la localidad, los maravedíes que cueste; de modo y forma que aquellos hombres barrocos tenían bien claro a quién pagaban qué. Pero esa tarifa es la de la gente que va a gradas o a bancos. Los mosqueteros, aparte los 12 maravedíes, sólo pagan seis cuartos. Ya dice una comedia de la época:

que ahorre el mosquetero

seis cuartos de su caudal;

y que se vaya al corral

a silbarse su dinero.

En el corral siempre hay un montón de gente que no ha pagado. Algunos de ellos, porque tienen ese privilegio. Otros, porque se han pegado a estos privilegiados o, directamente, porque se han colado. Aquel Madrid le ha puesto incluso un nombre a esa epidemia: tifus. Las autoridades afean constantemente la actitud de los que se cuelan, recordándoles que el principal perdedor son los hospitales. Hay otro perdedor, que el pagano que ha abonado para sentarse en los bancos del patio, pues no es extraño que alguno de estos ganapanes que se ha colado salte el degolladero y se siente donde no le cabe y, en llegando el dueño legal de la localidad, trate de resolver el problema tirando de faca.

Y no es por falta de oferta que haya que montar esas movidas. Antes, en tiempos que Pedro Maceiras no puede recordar, el teatro celebraba representación los días festivos. Luego pasó a representar los jueves y domingos. Pero para los tiempos en los que el zapatero cojea cuesta de Atocha arriba, hay en los dos corrales de Madrid representaciones todos los días. Hay quien le ha dicho a Maceiras que en la lejana Francia las representaciones son en la noche, a la luz de las velas. Pero en Madrid, como está estipulado, el teatro comienza a las dos de octubre a abril; a las tres en primavera; y a las cuatro en verano. Durando como dura el espectáculo dos horas y media, pues, todo el mundo, en aquel Madrid, está en casa de vuelta antes de que el sol se ponga; siempre y cuando no se distraigan en las tabernas, claro. Pasear por Madrid de noche es cosa peligrosa por aquel entonces, y nadie quiere tener encuentros indeseables con embozados de la oscuridad. En el Madrid barroco se vive de día, y se duerme de noche.

Los espectadores de patio, de la cazuela y de los desvanes ocupaban el lugar que estuviese libre. Por eso, para evitar aglomeraciones en los últimos minutos antes de la representación, el corral abre a las doce; como poco, dos horas antes de la representación. El día de ir al teatro, pues, Maceiras, como cualquier otro madrileño, come apresuradamente y mucho más pronto de que de costumbre, para poder subir la cuesta en hora temprana y estar en el Príncipe a tiempo para coger buen sitio.

Claro, eso genera el problema de que, en realidad, se llegaba horas antes de comenzar la representación. En esa espera, siempre larga, el personal comía y, sobre todo, bebía; una vez tomados, los hombres se volvían lenguaraces y temerarios, y su temeridad preferida era meterse en los vestuarios de las cómicas, por tratar de verlas en cueros. Llegaron en aquellos tiempos incluso a imponerse imponentes multas de 20.000 maravedíes por tal causa, y el alcalde, que presidía las representaciones, tenía siempre que destacar alguaciles a la vigilancia de eso que hoy se llaman camerinos; por ver, literalmente, de que el público no le metiese mano a las artistas.

Las mujeres, en la cazuela, se cuecen esas dos o tres horas, poniéndose a parir entre ellas, y sobre todo las ausentes, a voz en grito. Y adulando a los hombres del patio para que les compren fruslerías de comer y de beber. Por aquel entonces ya recorren las localidades del local los mismos vendedores ambulantes que Maceiras ha visto en sus sueños afiebrados. Venden aloja, confituras pringosas, barquillos de los de toda la vida, avellanas, piñones, turrón, agua de anís, dátiles, frutas. Antes y durante la obra, la cazuela es una orquesta de chasquidos que denuncia a las madamas que allí están, quebrando las cáscaras de los frutos secos. Todo lo que les sobra se lo tiran entre ellas, riendo; o se lo tiran a los hombres del patio; incluso mientras Segismundo monologuea.

Por su parte, los hombres, como se ha dicho en buena parte paganos de todas esas cosas que consumen las castizas, les dedican palabritas a las mujeres, gestitos con los morros, y aún otros mucho más explícitos. Con razón, piensan los curas de las celosías, allí arriba, el buen rey Felipe III prohibió a las féminas acudir al teatro.

La cazuela, por cierto, tenía un empleado especial, llamado apretador, quien, como su propio nombre indica, tenía por función juntar a las féminas cuando pareciera que ya no cabían más, para así dar entrada a unas cuantas más que hubieran pagado por ello. Aquel constante acomodar del mujerío era necesario, porque en aquel Madrid, y a pesar de lo dicho sobre la sosa esposa de Maceiras, las mujeres son, de largo, mucho más aficionadas al teatro que los hombres. Acuden a la cazuela prontamente y de continuo; de continuo, pues, es necesario apretarlas. Y, por lo tanto, de continuo ellas se empujan, se estrechan, se pisan, pelean. Discuten entre ellas, con o sin ayuda de los mozos del patio, que obviamente toman partido por aquellas señoritas cuyas carnes esperan catar algún día. El teatro de Madrid es una polémica continua, en el otro extremo del corral respecto de donde la historia se cuenta.

No obstante, hay un momento en el que Pedro Maceiras y sus gentes acaban por perder el interés en lo que pasa detrás, para pasar en fijarse en lo que pasa delante. ¿Tiene aquel público de Madrid criterio teatral? Levemente: el poco que hay, leído y ponderado, se esconde tras las celosías, ahí arriba. El público que se ve en los corrales, y que los llena, es un público que va al teatro a que la historia contada le entretenga; bien porque su intensidad dramática le deje hecho polvo, bien porque la intensidad de su comedia le alegre la vida. En general, el público de Madrid, ya se puede sospechar, propende al escándalo; y, por eso, lo más común es que la representación acabe en algún tipo de pendencia contra los actores (no así el autor, al que nunca se le ve durante la representación; en uno de sus sueños nebulosos y tóxicos, ha soñado Pedro Maceiras con una fecha bien distante, 1839, en la cual ve, y las gentes del sueño le dicen que es la primera vez que pasa, a un autor salir al escenario de un teatro español para saludar).

El mosquetero de patio acude al teatro como no le dejan estar en misa: con su capa, su espada y su puñal; haciéndose creer a sí mismo que es un hidalgo pues éste, de la hidalguía, es el sueño irrenunciable de estos españoles barrocos. Cuando la obra gusta, la turba a la que pertenece Maceiras grita: «¡Vítor!» Que es, se repite él, lo que en justicia ha de bramarse ante una obra bien hecha, y no ese extraño grito de «¡bravo!» que ha escuchado en sus sueños, y que no alcanza a entender, pues, ¿qué tiene de brava una buena declamación?

La turba de Maceiras está formada de zapateros, acemileros, aguadores, lacayos, escuderos, pajes. La peor gente de Madrid, si hemos de descontar a los rufianes, con los que de todas formas a menudo se confunden. Un autor de la época los ha llamado «granuja del auditorio». Aunque todo el mundo, los autores incluidos, alcanza a entender que el patio del corral de comedias es el único lugar en el que toda esa gente puede abandonar una vida que, en su resto, está compuesta de mucho agachar la cabeza, mucho musitar «lo que mande Vuesa Merced», y otro tipo de bajadas de pantalones. El teatro del Siglo de Oro, a pesar de la presencia del alcalde, sentado a menudo incluso en el propio escenario, y sus alguaciles, tiene enormes elementos de permisividad. El principal de ellos, poner a parir a los actores. «Donde no hay mosqueteros, no hay Senado», ha escrito una vez uno de los autores de los que gusta Maceiras: Lope de Vega. Ellos, los hombres de Madrid, asaeteados de cáscaras de avellana por las mujeres, y despreciados las otras diez horas del día por las gentes que en el corral se esconden tras las celosías, son quienes dan, y quienes quitan. Y, a menudo, todo hay que decirlo, quitan.

En el patio de los de a pie, en medio de la mosquetería, Pedro Maceiras lleva muy a gala ser zapatero, porque los remendones tienen, de largo, fama de ser eso que en uno de sus sueños ha escuchado Maceiras definir con unas palabras que no ha entendido: opinion makers. Son los zapateros los padres de muchas de las reacciones del patio, y, entre ellos, un tan Sánchez, bien conocido de Maceiras, que como remendón, dice nuestro héroe, es una puta mierda; pero, sin embargo, llevándose a los mosqueteros al terreno de crítica o alabanza deseado por él, se viste solo. Todo el mundo sabe, en aquel patio pendenciero, borrachuzo y calderónico, que hay autores que, antes de estrenar, visitan a Sánchez, le piden que les trate bien y, si pudieran, que no pueden porque por lo general son más bien pobres, le forrarían el riñón.

Han puesto los mosqueteros del XVII en boga una costumbre que, según los de las celosías de arriba, algún día se prohibirá, porque nunca se ha hecho: silbar en las representaciones cuando no son de su gusto. «Silba cualquier animal/pero sólo el hombre escribe», dice Lope. Pero ni toda su sabiduría ni Cristo que lo fundó cambiará los tiempos, que han venido para quedarse, como casi todo lo que propende a lo maleducado. De todas maneras, que el De Vega no se queje mucho pues, aun siendo un genio de las letras, bien que preparó sus grupetes de amigos silbadores para que fuesen a dar por saco en las representaciones de los autores a los que odiaba (que eran varios).

Se diga lo que se diga, los hombres del futuro, piensa Maceiras, pueden darse por afortunados: al fin y al cabo, hay costumbres, como la silbadora, que parece ya nadie podrá con ellas; pero hay otras, como por ejemplo echar líquidos malolientes al escenario, que los alguaciles han conseguido, para cabreo de los mosqueteros de más pendencia, desterrar.

Se silba por cualquier cosa y a la mínima. Como dice Ruiz de Alarcón:

Representante afamado
he visto, por sólo errar
una sílaba, quedar
a silbos mosqueteado.

Aquellos actores que estrenaron las grandes obras de nuestra historia se sentirían, pues, meros polichinelas delante de un público un tanto ebrio y bastante ignorante, buena parte del cual tan sólo estaba esperando algún pequeño fallo para poder montarla. Montarla, como dice El Diablo Cojuelo, «a silbos, legumbres y edificio»; esto es, que, si la cosa salía mal, se silbaba, pero también se tiraban frutas, y pepinos, y tomates (costumbre, véase, inveterada); y hasta adoquines separados de la fábrica del corral.

Para tratar de evitar estos escándalos se inventó una composición breve que era declamada antes de la obra, al principio de la representación, y que lleva el evidente nombre de loa. Veamos, por ejemplo, cómo Quiñones de Benavente trataba de adular a sus espectadores en una de las muchas que escribió:

Sabios y críticos bancos,
gradas bien intencionadas,
piadosas barandillas,
doctos desvanes del alma;
aposentos que, callando,
sabéis suplir nuestras faltas;
infantería española
(porque ya es cosa muy rancia
llamaros mosqueteros);
damas que aquesta jaula
nos dais con pitos y llaves
por la tarde alboreada:
a serviros he venido.

Las mujeres, no lo he escrito antes, solían protestar haciendo entrechocar llaves.

La representación, ya se ha dicho, duraba dos horas y media, compuesta como estaba de la loa, la obra, los entremeses u obras cortas que entretenían los descansos, y diversos tipos de números bailables, como las jácaras, que el público de pie acompañaba con los pies. Allí pasaban los mosqueteros como Maceiras las mejores horas del día y, en una ciudad como Madrid, que aun grande todavía era abarcable, se acababa por conocer a todo el mundo. Maceiras acudía a las representaciones juntado con las gentes de su barrio, pero era mucho el tiempo que transcurría, y muchas las pendencias ocurridas, como para no trabar conocimientos con otros. Fue así que Pedro acabó por conocer, por ejemplo, a dos famosos espectadores, a quienes todos llamaban Granmemoria y Memorilla; los cuales, como otros muchos se decía, acudían a las representaciones, memorizaban los versos, y luego los vertían al papel para publicar las obras como suyas; de modo y forma que, en aquel Madrid, aquéllos que sabían leer y compraban obras de teatro nunca sabían muy bien lo que compraban, y leían.

Aquella era la turba de Pedro Maceiras. La mayoría de las obras cumbre de la escena española se estrenaron y reestrenaron en lugares así, muy especialmente los madrileños corrales del Príncipe y de la Cruz. Los más bellos versos de la escena española de todos los tiempos fueron declamados por actores temblorosos, que temían ser molidos a pepinazos por el menor error. Las grandes tragedias de nuestro tiempo se desplegaron sobre un tablado inestable, con una vieja sábana pintada detrás por todo decorado (tal es la razón de que en nuestro teatro barroco sean comunes frases como «ya hemos llegado a palacio» o «qué tranquila ribera junto al río»: sin ellas, el público desconocería los cambios de escena), y mientras el público charlaba de lo suyo, ligaba, se peleaba, o echaba la pota de la borrachera. Se ha comparado, probablemente con acierto, al público del teatro del Siglo de Oro con el de los toros de las fiestas de San Fermín. Una cosa es la arena, y otra la grada.

Pero cabe preguntarse, sin aquellas tardes tórridas y pendencieras, qué habría sido de la felicidad de Pedro Maceiras, que no quiso ser remendón pero a quien un arcabuzazo empujó a esa existencia aburrida, humilde, un tanto deplorable. Él no sabía, en realidad, a qué estaba acudiendo; cuando ha soñado, en noches de cuarenta de fiebre, que Lope de Vega y Calderón son admirados siglos después, no lo puede creer. Se levanta con el amanecer cuando las vacas de la viuda Idiáquez comienzan su murga, y se dice: «esta noche sí que he soñado tonterías».

Pedro Maceiras, simplemente, no puede creer que el futuro le guarde la gloria a los autores de esas comedias y esos dramas que él ha ido a ver al teatro, o a los actores que los representan. La fama, como todo lo demás en ese espectáculo, le pertenece a él, y a los suyos. Será el zapatero Sánchez, que da y quita el éxito de los poetas noveles; será Granmemoria, pues memorizar páginas y páginas de versos no es cosa fácil; serán esas gentes las que los tiempos venideros habrán de recordar. Porque todo ese teatro, el espectáculo, existe por y para ellos. Ellos lo explican, ellos lo justifican, y ellos lo disfrutan.

El teatro, se dice Pedro Maceiras, es el pueblo, y el pueblo es el teatro. La gloria nos pertenece. Nosotros seremos los recordados.

Y se duerme una noche más, el zapatero Maceiras, entre dolores y calenturas de esa maldita pierna que nunca se va a curar, y sueña con mundos extraños donde todo es distinto.

Y, a la vez, igual.