Los Mierdici (algunas reflexiones sobre la Historia en la pantalla)

Últimamente estoy viendo en la tele Los Medici, serie que en el título de este post he bautizado como Los Mierdici de forma un tanto exagerada pero no exenta de razón, o al menos eso creo como espero compruebes al final de este texto. Verla, y pensarla, me ha llevado a recordar algunas reflexiones sobre el siempre espinoso tema de hacer Historia en series y películas. Voy a ver si soy capaz de transmitíroslas.


En primer lugar, debo decir que Los Medici es una serie que debe ver todo amante de la Historia, sobre todo si la Historia que ama es la del Arte. El gran punto fuerte de la serie, en mi opinión, es la selección de los lugares donde se producen las escenas. Los productores de la serie, en efecto, se aprovechan del hecho de que la Florencia medicea sea uno de los escenarios más lujosos que se puedan imaginar para cualquier representación y, supongo que tras la obtención de permisos que no habrán sido baratos, hacen que prácticamente la menor de las anécdotas que ocurren en la acción sea una delicia, sobre todo si se tiene la suerte de ver la serie en HD. La dirección artística, dicho esto por alguien que no es ningún experto, es más que decente.

Cierto es, sin embargo, que los productores anglosajones nunca han querido adoptar una estrategia que es común en las series españolas y que resulta muy acertada: el desarrollo de un español neutro para que los actores lo hablen. En las series angloparlantes, lejos de ello, cada actor se trae su acento de casa, y esto es algo que, cuando menos a mí, me chirría un poco en las series históricas (en las actuales es obvio que no, pues si un policía de Los Ángeles resulta ser un australiano criado en Canadá, pues eso es lo que es). Los principales personajes de la serie hablan con acentos y prosodias diferentes, y esto, que como digo a los espectadores angloparlantes parece no molestarles, a mí, sin embargo, me suena como si hiciésemos en España la misma serie y Lorenzo le dijese a su hermano Giuliano "pisha, ¿tú zabe zi ehtá er papa?", y su hermano le contestase: "¡caixo, ay va la hostia que sí, ahora mismo llamo al aita!"

Pero no es esto de lo que quiero hablar fundamentalmente. En términos generales se dice, y es verdad, que la primera temporada de la serie fue, cómo decirlo, bastante imaginativa. Esto, probablemente, no les importó demasiado a los productores, creo yo que por dos razones: la primera, que querían dar un buen perfil al personaje del patriarca Giovanni, ya que lo interpretaba Dustin Hoffman y no debió de salirles barato; y, la segunda, que yo creo que sabían que su gran apuesta (la es de cualquiera que escribe sobre los Medici) era Lorenzo el Magnífico, o sea la segunda temporada. Por ello, la segunda temporada, también se dice, ganó en exactitud histórica; lo cual, en realidad, no es mi opinión. Trataré de explicarlo sin espoilear a nadie.

La segunda temporada, dedicada como he dicho a la vida y milagros (pero, como veremos, no las miserias) de Lorenzo el Magnífico, es más histórica porque tiene la suerte de que los guionistas no tienen demasiado que pensar. Toda la historia es la tensa construcción de un ambiente hasta la catarsis final, que es la famosa misa del 26 de abril de 1478, en la iglesia de Santa María in Fiore, en la que los dos hermanos Medici fueron alevemente atacados por unos conspiradores disfrazados de fraile, resultando Lorenzo herido y Giuliano muerto. El atentado ocasionó una reacción violenta por parte de Lorenzo y también el pueblo de Florencia que lo apoyaba, reacción en la que los dos principales miembros de la familia Pazzi, los grandes rivales de los Medici, fueron ahorcados junto con el cardenal Salviati, que pagó el pato de la indiscutible implicación del papa Francesco della Rovere, Sixto IV. Todo en aquel suceso: la misa, el ataque subeptricio, la lucha de Lorenzo por su vida, las 19 puñaladas que mataron a su hermano, el intento de los conjurados de hacerse con el gobierno de la ciudad, la reacción final medicea, es algo que, la verdad, no se necesita mucha imaginación para construir en un guión. Esto es lo que hace tan fácil, por así decirlo, construir una decente línea histórica.

Decencia que, sin embargo, tiene sus indecencias. Dicho en corto: la serie no muestra ninguna preocupación, y ninguna es ninguna, por acercarse de verdad a la personalidad de los Medici. Lorenzo el Magnífico (Daniel Sharman) aparece, la verdad, como un socialdemócrata avant la lettre, que no para de repetir en privado (que lo haga en público lo tendría por lógico, pero... ¡en privado!) que todo lo hace por el bien de Florencia e, incluso, en algún pasaje, llega a decir que lo que quiere es que la ciudad llegue a ser "una auténtica república". Yo creo, de hecho, que la elección del actor, un tanto blando en sus expresiones, un poco con cara de ser el tipo que sirve las Fantas en las fiestas de la Pi Beta Kapa, está hecha para que contraste con Sean Bean, el patriarca de los Pazzi, que es un actor que te mira después de haber tenido un hijo y aun así te cagas de miedo. El casting está estudiado, pues, para transmitirnos la idea de que hay un tipo muy malo muy malo muy malo (lo que, en el caso de los Pazzi, hasta se queda corto), asistido por un sobrino que parece salido de una peli de vampiros (Matteo Martari, un descubrimiento); contra un Lorenzo que cree que tó er mundo é güeno y tiene un hermano que es una especie de Brad Pitt becario.

De hecho, para mí es Giuliano de Medici (Bradley James) quien sale peor parado de la deconstrucción de los Medici realizada por la serie. Cualquiera que conozca un poco la Historia, del mundo y del arte, ya sospechará, antes de ver la serie, que es inevitable, incluso obligatorio, abordar en el guión las interconexiones entre los Medici y Sandro Boticelli, con un tercer elemento del triángulo, que ha de ser Simonetta Vespucci, née Cattaneo, quien como sabemos fue una de las modelos preferidas de Boti y tuvo una bien ganada fama en toda Florencia por ser un pibón a las tres. No existen, sin embargo, evidencias claras de que Giuliano de Medici y Simo intercambiasen nunca fluidos, pero obviamente los guionistas no tardan ni diez minutos en emparejarlos. De hecho, la anécdota que se usa para juntarlos: el posado de ambos para el cuadro de Boticelli Venus y Marte, es una burda manipulación. A día de hoy, los expertos ni siquiera están ciertos de que Venus sea Simonetta; y para cuando Boticelli pintó a Marte, Giuliano ya no podía ser su modelo (algo que yo creo que tratan de salvar los guionistas insinuando que hubo un primer cuadro que se perdió).

Pero, sobre todo, el maltrato del personaje se produce con la muerte de Simonetta (que, también hay que decirlo, ni de coña murió como se muestra en la serie), momento tras el cual Giuliano cae en una de esas profundas depresiones de la persona que ha perdido al amor de su vida, se entrega a la bebida, ya no tiene ilusiones... la gran gala habitual. Pero no en un Medici. Un Medici jamás se habría dejado llevar por la muerte de una amante (más que improbable como amante, además); y la prueba de ello, más que evidente, es que Giuliano, durante esas jornadas que, aunque él no lo sabía, eran las últimas de su vida, en lugar de estar llorando por las esquinas de la mansión familiar se estaba puliendo a Fioretta Gorini, quien, de hecho, estaba, cuando lo mataron, embarazada de su hijo Piero, futuro cardenal. Así pues, muy deprimido no parece que estuviera.

Yo no sé, honradamente, si la segunda temporada recibió este tipo de críticas en foros más importantes que éste; pero el caso es que la tercera de las temporadas filmadas sí que deja entrever con mayor claridad al Lorenzo de Medicis maniobrero y absolutamente falto de sensibilidad que realmente fue. No obstante, persiste el deseo de los guionistas por, digamos, ayudarle: el suceso que, teóricamente, provoca el gran enfrentamiento en Florencia entre los Medici y Savonarola tiene su origen en actos de la madre de Lorenzo, no de él mismo (quien, por lo visto, fue el primer, y casi único, banquero honrado de la Historia). Con todo, es la relación con el fraile dominico que acabaría desatando en la ciudad un hondo proceso revolucionario la que cabecea de una forma brutal.

En primer lugar, se insinúa en la serie que Lorenzo y Savonarola tenían buen rollito cuando el segundo llegó a Florencia; la verdad es que, si no estuvieron frontalmente enfrentados, nunca fueron amigos. De hecho, en los diálogos de la serie se llega a insinuar que Lorenzo favoreció el nombramiento de Savonarola como prior de San Marcos, cuando lo cierto es que, tras dicho nombramiento, Savonarola se negó a cumplimentar al Medici (cosa que mucha gente creía que debía hacer, siendo dicha casa la patrocinadora del convento) por considerar que él sólo le debía su nombramiento a Dios. Por otra parte, el enfrentamiento entre el fraile y el noble no fue tan puntual como se describe en la serie, sino que fue provocado por el hecho, natural, de que Savonarola evolucionó, desde sermones en los que acusaba a los Papas de ser anticristianos, a otros en los que se ocupaba de la política local, discursos que estuvieron centrados en el tema de la injusta distribución de los impuestos; tema éste del que se dice entre nada y absolutamente nada en la serie. La escena final, basada en el hecho real de que Savonarola visitó a Lorenzo en su lecho de muerte, sinceramente me movió a la risa. Ni siquiera las versiones míticas y tuneadas de dicho encuentro lo describen como en la serie, así pues es un puro invento de los guionistas.

En fin, sobre esta versión de las cosas, ya tengo pocas cosas que decir que no haya dicho ya. Mi monografía sobre Savonarola la puedes pillar en la biblioteca, y allí hay varios párrafos sobre la relación entre el fraile y Lorenzo, la verdadera quiero decir.

En los libros, películas y series históricas hay, además, otro detalle que a mí, personalmente, me divierte mucho. Yo lo llamo salpimentado factual. El salpimentado factual es una práctica consistente en meter en la acción o en los diálogos elementos que son un poco absurdos, pero que están diseñados, supongo, para darle a la trama "peso", digamos, intelectual. El Código da Vinci está petado de estas cosas: series de Fibonacci escritas en el suelo porque queda bien citar esta progresión que tanto ha inquietado a los matemáticos, y cosas así. En Los Medici, Clarice Medici, née Orsini, la mujer de Lorenzo, dice en un determinado momento: "el Papa es infalible en materias dogmáticas, pero en el resto de las cosas es un hombre más". El guionista que le hizo decir eso a Synnove Karlsen debería haber tenido en cuenta que el dogma de la infalibilidad del Papa se retrotrae al siglo XIX, no al XV. Asimismo, cuando los Medici deciden cargarse a Savonarola (cosa que yo creo que nunca intentaron, puesto que para cuando lo hubieran necesitado, la muerte del fraile habría provocado una revolución) hablan de "traer gente de su tierra, Ferrara", porque allí le tenían muchas ganas. Savonarola era, en efecto, ferrarense. Pero su carrera en Ferrara había sido breve y muy anterior a los momentos en los que se convirtió en un predicador temible; es difícil, pues, que fuese precisamente en Ferrara donde tuviese más enemigos con deseos de matarlo. Pero supongo que a los guionistas les moló dejar claro que sabían de dónde era.

Acabo de citar (lo siento, pero no puedo obviarlo) el tema del presunto intento de asesinato de Savonarola. El espectador de la serie debe fijarse en el detalle de que este suceso, al revés que otros en la trama, no tiene fecha. Eso es así porque no pasó. Yo, desde luego, y como ya he escrito, no pongo la mano en el fuego porque Lorenzo no coquetease con la idea de matar al fraile; ya los Medici se habían deshecho antes de predicadores que los molestaban. Que intentaron desplazarlo es cierto y yo lo cuento; pero no matarlo. En todo caso, lo que está claro es que no pudieron. Savonarola adquirió una fama en Florencia de forma muy rápida e inesperada, y a todos los pilló por sorpresa; a los Medici (que, por cierto, ya no solían vivir en la ciudad) más que a nadie. Pero los guionistas necesitaban la escena para apuntalar, más aún, la imagen de Lorenzito que, en el fondo, era buena gente, el chavalote.

En suma, estamos ante una operación de blanqueamiento de un cabrón. Porque Lorenzo de Medici, como toda su familia, como los Pazzi, era un cabrón. Un mafioso. Un tirano que usurpó las instituciones florentinas para hacerlas suyas, compró voluntades, se llevó por delante a los opositores demasiado recalcitrantes y practicó un nepotismo repugnante que fue, precisamente, el que le labró la enemiga de ese Girolamo Savonarola al que en los primeros episodios de la tercera temporada besa el culo. Sucintamente, los Medici, dominando el gobierno de Florencia, dominaban también los impuestos que recaudaba y, con posterioridad, utilizaban esta recaudación impositiva para ganar adeptos: quien les caía bien quedaba exento y quien se les enfrentaba, no. El problema de los Medici con el Papado (que es, en realidad, el centro de la Historia de Lorenzo el Magnífico; su rivalidad con los Pazzi no es lo realmente importante) tiene que ver con que, para lograr todo el poder que buscaba (porque Lorenzo quería poder, no que "Florencia fuese una auténtica república" ni papanatadas varias), necesitaba ampliar el poder de la propia Florencia a toda la Toscana y, si podía, más allá. Y ahí chocó con todos aquéllos que estaban beneficiándose del status quo: el Papa sobre todo, puesto que della Rovere había comenzado una moda que prendió en décadas posteriores, que era la de colocar sobrinos en gobiernos satélites de los Estados Pontificios, y esos gobiernos estaban precisamente en los lugares que Lorenzo quería dominar; además, el rey Ferrante de Nápoles, en ese momento una potencia en la península; y, finalmente, Federico da Montefeltro, duque de Urbino, un probable conspirador en el ataque del Sábado Santo que, sin embargo, ha permanecido por lo general oculto al conocimiento. Hay que decir, además, que en la conspiración del Sábado Santo, a los Pazzi se les unieron determinados sectores republicanos de Florencia. ¿Por qué atacaron los republicanos a Lorenzo, si éste no quería sino "una auténtica república"?

A la gente Lorenzo le cae bien porque saben que, de no haber sido tan poderoso y tan cabrón, hoy Florencia tendría menos atractivo histórico que Cobo Calleja. De hecho, no hay más que terminar de ver la tercera temporada y contemplar cuál es el balance de la gestión medicea que hacen los guionistas para comprobar que ésa es, también, su tesis: Lorenzo el Magnífico era un tipo admirable por la cantidad de obras de arte que pagó. Pero ésa es otra movida. Lo importante es que hablamos de una figura histórica que, a mi modo de ver, si se juzga a través del prisma de esta serie: un tipo que quiere el bien de todos (los cojones), que si aplica la violencia es de forma reactiva porque otros la han aplicado antes (mentira, y gorda) y que es, por decirlo mal y pronto, el bueno de la película de la Florencia de la segunda mitad del siglo XV, entonces no se está haciendo Historia. Se está haciendo otra cosa.

Y aquí es donde llegamos al meollo de la cuestión. Leo en Twitter, de cuando en cuando, a gente que nos critica a los friquis de las series históricas porque, dicen, somos unos tiquismiquis, unos tocahuevos. Que, al fin y al cabo, una serie es una serie, y no hace falta que sea precisa.

A esas personas me gustaría hacerles una pregunta, y tienen el hilo de comentarios si quieren para responderla. Supongamos que un día un productor de cine decide hacer una peli sobre la vida de Franco. Tras leerse sus biografías y concluir que, de por sí, la vida del dictador no tiene suficiente sexy, los guionistas deciden dejar volar la imaginación, y entonces escriben una película en la que pasan cosas diversas. Como por ejemplo:

1) En una escena ocurrida a mediados de los años veinte, Franco es humillado, de forma totalmente innecesaria y cruel, durante una recepción, por un funcionario llamado Manuel Azaña, que aparece en la escena como un ser orgulloso, chulesco, siempre superior (bueno, en esto sí que sería histórica, la verdad).

2) En otra escena aparecen Largo Caballero, Julián Besteiro e Indalecio Prieto celebrando con champán el atentado de los anarquistas contra el arzobispo de Zaragoza e, informados de que también ha muerto el chófer, contestan que "algo habría hecho".

3) En junio del 36 se describe una conspiración ordenada por Casares Quiroga, de la que formarían parte los generales Rojo y Miaja, para matar a Franco en Canarias a la salida de una misa. Franco, que en esos momentos está en su casa hablando con su mujer Carmen, doliéndose por España pero dejando claro que "el Ejército siempre será fiel a la Constitución", que "yo nunca mataría innecesariamente"; y, finalmente, que "hay que confiar hasta el final en quienes llevan la nave del Estado", resulta que se entera de que lo quieren matar y es entonces, sólo entonces, cuando decide alzarse el 17 de julio.

4) En la escena final Franco, ya jefe del Estado en el año 1940, está en su despacho de El Pardo. Le traen unas sentencias de muerte. Las firma y, acto seguido, cuando se queda solo, se echa a llorar desconsoladamente. Fundido a negro. The End.

Ahora que has leído estos cuatro puntos, ¿sigues pensando que la creatividad en los guiones históricos no importa?

Las películas y las series históricas son, hoy en día, la única fuente sobre la Historia que tiene mucha gente. Antes se decía (de hecho, sigue siendo un argumento común de quienes nos critican) que sirven para que la gente se aficione y aprenda más. Es un poco el mismo argumento que tenía el padre Sopeña cuando decía que había que defender a Luis Cobos porque lo mismo, escuchándolo, a alguien le entraban ganas de escuchar a Beethoven como debe ser. La verdad, yo siempre he pensado que ese argumento de Sopeña era una gilipollez. La consecución de un cero coma cero coma de personas que, accediendo a un versión manipulada de la Historia, decidan penetrar en ella a fondo, no vale el resto de los que no lo hacen. El resultado general, no particular, es un colectivo que se queda desinformado o mal informado sobre una realidad histórica.

Los guionistas suelen decir: bueno, pero es que las series tienen que ser atractivas. En el capítulo dos tienes que plantar puntos de tensión que se resuelven en el tres. La gente quiere historias de sexo, quiere movidas de buenos y malos. No quiere argumentos (como el de la Florencia medicea) en los que todos, absolutamente todos, sean unos perfectos hijos de la gran puta.

A esto yo contesto: pues entonces, escribe una serie sobre la vida de los Mierdici; o de los Pozzi; o del Papa Nono IV. O de quien te inventes. Como le dije una vez, en un debate en la red, a un guionista español: si quieres contar la historia de un inexistente guerrero íbero contra el poder romano, cultivado y sensible, llámalo Pepito; pero no lo llames Viriato.

Hasta el más respetuoso de los guionistas que ha dado España, don Benito Pérez Galdós, un escritor cuyos Episodios Nacionales, apenas parcelados en escenas, son, efectivamente, el guión de la película de España; hasta Galdós, digo, fue consciente de que, para tener determinadas libertades que quería otorgarse, necesitaba generar en la trama a un personaje no histórico. Yo comprendo, por lo tanto, que las historias que se cuentan en las pantallas son fruto del márquetin y, por lo tanto, han de incluir los elementos necesarios para interesar. Pero lo que no acabo de entender, porque me parece un atentado intelectual, es que la estrategia pase por obligar a los hechos históricos a reproducir esos argumentos.

Relatos históricos los hay, los ha habido siempre, de dos tipos. Está, por un lado, el relato de ambientación histórica. Hablamos, pues, del desarrollo de una historia, cualquiera que sea, que se emplaza en un teatro del pasado; el pasado, pues, no es más que el atrezzo que acompaña al relato en sí. Luego está en relato histórico, entendido como ese producto destinado a contar, de una forma más o menos novelada, lo que pasó. Lo que pasó, repito: no lo que el autor, o sus editores, o el equipo de contenidos que lo acompaña, quiere pensar que pasó o ha decidido, tras leer oportunos estudios de mercado, que es lo que la gente quiere que le cuenten que pasó. Y es un tema importante porque la aculturación, el relato distorsionado de los hechos, sirve, en un inicio, tan sólo a una cuenta de resultados; pero nada nos dice que no acabe sirviendo a intereses aun más espurios. Para muestra, el 80%, y me quedo corto, del cine español sobre la guerra civil.

El guionista histórico, si no tiene nivel para hacer relato histórico, que es algo que es dificilísimo tener, debería contentarse con hacer relatos de ambientación histórica. La ambición, sin embargo, es poder añadir a la serie, a la película, el valor añadido de "estoy contando lo que pasó"; el famosérrimo "basado en hechos reales" de las películas sobre asesinos varios que podemos ver casi todos los sábados por la tarde en las cadenas de mayor audiencia.

No pongáis vuestras manos sobre personas que vivieron vidas que son, en mayor o menor medida, rastreables y descriptibles. Un respeto, chavalotes.