Trento (intermezzo estético)

Ahora que hemos llegado al convulso año de 1545, me vais a permitir que hagamos un intermedio en el relato para hacer algunas disquisiciones estéticas que, creo, nos pueden acercar un poco a ese Papa Farnesio que tan importante es en este punto del relato.



Pablo III fue pintado entre diciembre de 1544 y mayo de 1545 por Tiziano junto a dos de sus nietos. Este cuadro, conocido como El Papa Paulo III con sus sobrinos para esconder a la posteridad el hecho, bastante normal en el Renacimiento, de que los parientes que salen en el cuadro son descendientes carnales de un cura, se encuentra actualmente en el Museo Nacional de Capodimonte, en Nápoles. Creo yo que tiene para nosotros, que vamos siguiendo el relato de la convulsa convocatoria del concilio de Trento, el valor de ser como esa foto que alguien le sacó a alguien en un momento histórico. Una foto que, por lo tanto, ofrece el valor añadido de mostrar cómo era, o cómo estaba, esa persona en el momento histórico que se estudia.

El cuadro muestra a un Santo Padre de 77 años (recordad que fue su avanzada la edad lo que le impidió ir personalmente a Trento; si lo hubiera hecho, este cuadro no existiría) claramente encorvado. Su cabeza ya no está situada en la línea de la columna vertebral (no soy médico, así pues no sé cómo se llama eso), y yo creo que Tiziano se ocupó claramente de dejarnos ver que, físicamente, el hombre ya no era gran cosa. A pesar de la voluptuosidad de los ropajes, nada ceñidos como siempre le ha ocurrido a los papas, se adivina dentro un cuerpecillo de anciano que no puede competir con el de su sobrino Ottavio, que es el que está a la derecha del cuadro haciendo una reverencia y comenzando el gesto de besarle el pie que se puede ver con el mocasín rojo papal.

La figura de Pablo III, sin embargo, está llena de matices que han fascinado a los críticos de arte y a los historiadores desde que fue pintado este cuadro. La característica principal que se ha señalado es que el Papa tiene el cuerpo orientado hacia el lado izquierdo del cuadro, pero el rostro hacia el derecho. Un rostro que se nos muestra con los ojos bien abiertos, alerta. El Papa, pues, es un hombre fisicamente acabado pero, creo yo que nos quiere decir Tiziano, al tiempo es un hombre perfectamente consciente de su tiempo, capaz de moverse con eficiencia por el complicado laberinto de la gran geopolítica europea de la que es centro. Tal y como yo lo veo, Tiziano nos dice en este cuadro: cuidado con este tío. Si es así, acertó, como veremos, pues a él también le tocó sufrir las putadas de este hombre.

Detrás del Papa se encuentra la figura más insulsa del cuadro: su nieto Alessandro. Puede que lo recordéis porque lo vimos marchando a Alemania a parlamentar con el emperador y largarse de allí más cabreado que una mona. Tengo leído que diversos análisis espectográficos del cuadro de Tiziano han descubierto que, en un inicio, Alessandro fue pintado más a la izquierda, esto es, en una posición aun menos importante del cuadro. Alguien, probablemente él mismo, presionó al artista para que lo colocase más cerca de su abuelo, agarrando con una mano su solio, en lo que se ha de entender como una señal de transmisión de poderes. Pablo III había sido cardenal por puras influencias políticas, y Alessandro lo fue porque su abuelo lo nombró. Así pues, el nieto cura está en el cuadro, tal y como yo lo veo, para placer a quienes encargaron la obra (el Papa y los Farnesio) a la hora de insinuar o señalar una futura continuidad del poder de la familia en el papado. Alessandro es el único personaje del cuadro que "mira a la cámara", con una mirada insulsa que, se ha escrito muchas veces, es como la mirada de alguien que mira sin ver, que está perdido en sus pensamientos. En lenguaje de hoy, pues diríamos que, tal vez, Alessandro está en este cuadro como puesto por el Ayuntamiento.

A la derecha del cuadro, más imponente en tamaño que el Papa o incluso que su hermano mayor, se encuentra Ottavio, otro nieto de Pablo, que como hemos dicho se acaba de destocar y está a punto de arrodillarse frente a él para besarle las Nike divinas. Aunque he leído que no es una teoría compartida por todos, yo tengo por mí que es la aparición de Ottavio la que ha hecho a su abuelo volver el rostro. Ciertamente, parece que el Papa está mirando a otro sitio, más allá o detrás de su nieto; pero eso, para mí, no es sino el efecto de que el cuadro apenas tiene perspectiva.

El matiz es importante: si es Ottavio quien ha reclamado la atención del Papa (y no la de Alessandro, que sigue a lo suyo), quien ha provocado ese gesto atento, yo diría que desconfiado, por parte del Vicario de Cristo, esto vendría a querer decir que el inquilino del Vaticano no se fía demasiado de su propio nieto. La cosa, además, tendría su base. Ottavio Farnesio se había casado, como miembro que era de la familia comandada por el Papa y a órdenes suyas, con una hija natural del emperador Carlos, Margarita de Austria y Parma. Su función en la familia, pues, era estrechar lazos con el Emperador para lubricar sus alianzas.  La historia de este cuadro comenzó propiamente en 1543. Un año antes, Alessandro (el de detrás) había tratado de fichar a Tiziano, pero no lo había conseguido. En 1543, sin embargo, el Papa consiguió convencerlo de pintar este cuadro y otros tras solicitar al pintor veneciano que se trasladase a Bolonia, donde Pablo iba a tener una entrevista con el emperador que le salió (al Papa) como la mierda (luego veremos cómo consiguió convencerlo). Tengo para mí por muy probable que Pablo, al encargar el cuadro, puso como condición que apareciese Ottavio en él, no por ser quien era, sino por ser su abroche con la familia imperial, con la que necesitaba tender puentes como fuese. Alessandro, en mi teoría, aparece porque siempre fue el agente usado por Pablo para negociar con Tiziano y, consecuentemente, era el que iba a pagar.

Ottavio, pues, está en el cuadro destacando su condición seglar (todo el lienzo está presidido por las tonalidades del rojo, púrpura incluida, esto es los colores papales, pero el jubón del nieto más joven es azul) y, probablemente, por su "significado" como vínculo con la casa imperial; pero el Papa desconfía de él. ¿Nos encontramos aquí ante una representación simbólica de las hostias entre Papado e Imperio que Tiziano tenía que conocer bien, pues se había instalado con el Papa durante meses? Es probable. Muchos historiadores, sin embargo, han destacado que Ottavio y su abuelo, de hecho, tenían en aquel entonces un conflicto familiar grave que tal vez justifica por sí sola tanta desconfianza o doblez.

¿Hay doblez? La hay. Fijaros en otro ilustre personaje pictórico que está a punto de hacer una reverencia: Justino de Nassau en La rendición de Breda. Como hoy es fácil hacer estas cosas, buscad ambos cuadros, el de Tiziano y el de Velázquez, en la red, y luego ampliad los rostros de los dos personajes que están a punto de rendir pleitesía. El gesto de Justo es amable, sonriente, buen rollo. La cara de Ottavio Farnesio es una tabla; la típica cara de "ahora me toca besarle el puto pie al jodido viejo". Se genuflexiona, pero ni puta gracia le hace.

La razón, como digo, podría ser familiar. Pablo III le pidió al emperador que le cediese el poder sobre las ciudades de Parma y Piacenza con el objeto de crear con ellas un ducado a favor de Ottavio; contaba con que Carlos diría que sí pues así, de hecho, su hija sería comtessina. Sin embargo, por medio se metió Pier Luigi Farnesio, hijo del Papa y padre de Ottavio, quien se creía con más derechos que su hijo. Paulo III transigió ante su hijo, lo cual, por cierto, sirvió para malquistarlo con el emperador. Ottavio, por su parte, quedó tan jodido que se dedicó a conspirar con Carlos en contra de su propia familia. De hecho, Ottavio llegó a ser conde de Parma y Piacenza gracias a que su padre fue asesinado por agentes españoles; y no seré yo quien diga que no tuvo nada que ver con los hechos.

Contado esto, llegamos al punto en el que merece la pena recordar las extraordinarias circunstancias históricas que rodean este cuadro, de las que Trento es la guinda. Sucintamente: el cuadro se comenzó (diciembre de 1544) cuando Roma y el Imperio eran básicamente aliados, pero se terminó (mayo de 1545) cuando estaban enfrentados y el Papa buscaba la aquiescencia de París. Tal y como yo lo veo, el cuadro se proyectó como la expresión de una alianza de hierro entre el Papado y el Imperio (de ahí la presencia de Ottavio, yerno del emperador, a punto de arrodillarse ante el Vicario de Cristo); pero se terminó como la expresión de la desconfianza entre esos mismos dos actores. Esto es, a mi modo de ver, lo que lo hace grande. De alguna manera, este lienzo es un tratado de geopolítica.

Lienzo, por cierto, inacabado. Tiziano, si os fijáis, ni siquiera pintó la mano derecha del Papa. La razón es obvia: en tiempos de buen rollito con el rey francés un cuadro así, que en la época tenía un fuerte simbolismo político, era incorrecto. No se terminó. De hecho, estuvo cien años enrolladito en un sótano antes de disfrutar del destino de todo buen cuadro, que no es otro que estar colgado de alguna pared.

Hemos dicho, por último, que el Papa era un tipo taimado, como todos los papas de su época, y que el propio Tiziano supo por qué. Tiziano Vecellio era oriundo del Véneto, donde había vivido básicamente casi toda su vida. En 1545 tendría como cincuenta años, una edad a la que la mayoría de la gente de su época se moría. Es probable que muchos de sus amigos de infancia y juventud estuviesen para entonces, como dicen los franceses, comiendo los dientes de león por las raíces. La oferta que le hizo el Papa en Bolonia en 1543 le hizo pandán porque, a edad tan provecta, nunca había estado en Roma; y es lógico que un artista como él quisiera conocerla. Pero había otra razón.

En aquella Europa del Renacimiento, los grandes pintores eran como los jugadores de fútbol de hoy en día. Los poderosos se los disputaban cortejándolos con sustanciosas ofertas. El fichaje (eso fue) de Tiziano por el Papa, considerando que el veneciano era el pintor preferido de Carlos el emperador, fue como llevarse a Figo del Barça al Real Madrid. ¿Cómo lo consiguió el Papa?

Por la famiglia.

Pomponio Vecellio, hijo de Tiziano, había tomado los votos. Como todo cura, necesitaba encontrar alguna sede que le proporcionase ingresos suficientes. Tiziano decidió que una forma de solucionar la situación de Pomponio de por vida sería conseguir para él la abadía de San Pietro in Colle de Brescia. Un convento que conocía bien porque poseía algunas tierras colindantes al mismo. Alessandro Farnesio (lo cual quiere decir: el Papa) conocía ese proyecto y en Bolonia, abuelo y nieto se dedicaron a comerle la oreja al veneciano con que el tema estaba hecho. Tiziano, en ese momento, hubo de elegir entre las dudosas condecoraciones imperiales (Carlos le señaló una renta vitalicia a Tiziano, pero rara vez se la pagaron) y esta oferta tan tangible. Tiziano, pues, se fue a Roma, y pintó éste y otros cuadros, ante la esperanza de ser recompensado con el apuntamiento de la abadía en favor de su hijo.

Los Farnesio, sin embargo, nunca cumplieron su promesa. Pomponio Vecellio fue un curita menor con muy pocos ingresos porque San Pietro in Colle nunca fue suya. Es característica propia de los grandes prometer y no cumplir; hay quien dice que precisamente por eso son grandes. Y los papas son muy grandes.

Siempre quedará la posibilidad de imaginarnos que Tiziano, coscándose de la movida pues cuando terminaba el cuadro hacía ya dos años de la promesa de los Farnesio, se vengó pintando este cuadro donde quiso representar a un Papa viejo, desconfiado e incluso acorralado; a un poder temporal dispuesto a traicionarlo a las primeras de cambio aun teniendo un parentesco directo; y a un nieto insulso, que lo vive todo pensando en sus cosas. Una familia condenada al fracaso a largo plazo.

O, tal vez, es que no tengo ni puta idea de pintura renacentista.